于坚诗中明白的“说话”方式与朦胧诗不同，其诗歌所处理的“材料”也有别于朦胧诗。但这并不能说于坚的诗歌没有“历史意识”。我认为他是将“历史意识个人化”了，以求在历史的深层褶皱中发掘被忽视的生存和生命细节。
于坚写于1982年的《罗家生》中有这样的诗句：“谁也不知道他是谁／谁也不问他是谁／全厂都叫他罗家生／／工人常常去敲他的小屋／找他修手表／修电表／找他修收音机／／文化大革命／他被赶出厂／在他的箱子里／搜出一条领带／／……就在这一年／他死了／电炉把他的头／炸开一大条口／真可怕／／埋他的那天／他老婆没有来／几个工人把他抬到山上／他们说 他个头小／抬着不重／从前他修的表／比新的还好……”。这首诗写得明明白白，虽同样书写了特定历史时代中人的际遇，但诗人没有采用“宏大叙述”，而是通过对自己在工厂的同事、一个具体的小人物“罗家生”来叙述。于坚说过，罗家生确有其人。这个人几乎没有什么重要性甚至是特殊性，个头小，人也十分平凡、木讷，“谁也不知道他是谁／谁也不问他是谁”。但这样的人，在“文革”期间竟也被赶出了工厂，原因是在他的箱子里搜出一条领带。在那个“革命”整肃一切角落的年代，一条“‘领带’隐喻西方生活”。这个叙述细节并无夸张之处。罗家生42岁刚当上父亲，就死于工伤事故。诗人对以上事情的叙述是克制的，但克制叙述却有效地引发了别样沉重的悲悯。一个小人物默默地出现，又悄悄凄楚地消失。我们仿佛能看到一个屈辱的渺小亡灵，在无声而固执地掀起历史叙述的遮掩布。这首诗纹理清晰得有着现场“目击感”，普通人的日常生活方式，为人处世风格，时代暴力强行闯入后带来的命运颠踬，都于波澜不惊中得到显现。再如名作《感谢父亲》中的“父亲”，也是一个具体的个人。他不比人性好，也不比人性更糟，他是一个特定历史语境中生活着的“正常的人”。这个“特定历史语境”，诗人选取的主要是20世纪50—70年代。诗人写了许多细节，日常生活中物资的匮乏，使父亲为家庭付出了更多的拼争；政治生活的险峻，使父亲要做安全的“好人”，于是去“交代、揭发、检举、告密”，“检查儿子的日记”，如此等等。在这一个“父亲”身上，同样折射出历史的某些本质方面，诗人不但于此反思了那段践踏基本人性和道德底线的历史，而且还质询了何为“芸芸众生”、“人民”？
于坚声称自己使用的是“局外人”视角，其实这个“局外人”不是与历史生存境况无关的旁观者，而是与事态拉开距离，得以更冷静的观照者、剖析者、命名者。
将诗歌中的历史反思、语言批判、生存境况探勘综合起来处理，发挥得淋漓尽致的，还是于坚1992年写出的长诗《0档案》。这部长诗，诗人以极为清楚明白的“客观”的生活陈述，间以档案语体的冷酷而机械的“定性”，写出了“一个”出生于上世纪50年代中期，成长于意识形态全面宰制的特殊年代的中国城市男人的前半生。诗中的主人公是个无名者“他”，而关于他的档案是个“0”，一方面说明“无名”其实也是一代人的“共名”，另一方面则昭示出当时体制化的“统一意志、统一思想、统一语言、统一行动”，对个体生命的漠视、压抑乃至删除。这首诗更深刻的意义还是其“语言批判”。它表达了“档案语体”对个体生命的歪曲压抑。在一个以僵化的正确性、统一性取代差异性和复杂经验的时代，公共书写方式成为消除任何歧见，对人统一管理、统一控制的怪物；人在减缩化漩涡中成为一个个僵滞的政治符码，一个可以类聚化的无足轻重的工具，一个庞大的机器群落中的一颗螺丝钉。在此，“个人档案”竟然导致了个人的消失，这难道不是具有“极限悖谬”特征的历史体验吗？
从隐喻后退
于坚的诗歌语言具有鲜明的个人特色，从修辞学角度看，就是他在一篇著名的短文中倡导的“从隐喻后退”。诗歌写作为什么要“从隐喻后退”？简单说，就是要将个人体验叙述个“明白”。
在于坚看来，今天大量诗中的隐喻，只是以类相聚的、僵滞化的文化“所指”，是缺少原创力的复制。这个语言批判应当说是有的放矢。“诗被遗忘了，它成为隐喻的奴隶，它成为后诗偷运精神或文化鸦片的工具”。我们的确看到了许多诗，隐喻非但没有激活新的未知的感觉，反而成为看图识字式的固定对应，它们的确是以诗的“行话”遏制了诗本身的活力和魔力。比如，几千年的诗歌关于秋天的隐喻积淀在这个词中，当人们说秋天，他表述的不是对自然的感受，而是关于秋天的文化。谁说人一定要“悲”秋？这个命名是在“所指”的层面上进行，“能指早已被文化所遮蔽，它远离存在。人说不出他的存在，他只能说出他的文化”。
当然，于坚对“隐喻”做出全称式的否定是有问题的，但他也正是靠矫枉过正才击中了大量文化隐喻式诗歌的致命的病灶。比如他的名诗《对一只乌鸦的命名》、《啤酒瓶盖》、《塑料袋》、《第一课：“爱巢”》、《金鱼》、《赞美海鸥》、《关于玫瑰》、《被暗示的玫瑰》等等，这些作品或致力于正面清除既成的文化隐喻积淀，或致力于从反面对这些“文化积淀”进行滑稽模仿、反讽，最终，诗人力求在“原在”的意义上救出这些已被文化隐喻焊死在所指上的名词，恢复它们本真而鲜润的自在生机。诗人经由从批评的距离对创作过程的自觉掌握，将这些死“名词”变成了活“动词”。
看《对一只乌鸦的命名》：“乌鸦 就是从黑透的开始 飞向黑透的结局／黑透 就是从诞生就进入永远的孤独和偏见／进入无所不在的迫害和追捕／它不是鸟 它是乌鸦／充满恶意的世界 每一秒钟／都有一万个借口 以光明或美的名义／朝这个代表黑暗势力的活靶 开枪／它不会因此逃到乌鸦之外……”让我们扪心自问，真可怕，光是一个动物学名词——乌鸦——就已经自带了对一切坏人坏事的隐喻想象。诗人说要“对一只乌鸦命名”，但是这首诗写的却是对伪命名的困惑和消解。“乌鸦”在中外诗歌——其实何止诗歌，它甚至是一个跨文化语境的意识形态、宗教、寓言、民俗乃至口语中的——通用的隐喻“熟语”里，只能表示黑暗势力、诡谲、不祥、“充满恶意的世界”。它是被牢不可破的巨大文化隐喻所“迫害和追捕”，在“永恒的孤独和偏见”中飞翔的词语，任何新的命名都会马上被它们覆盖、淹没。所以，诗人并没有为这只乌鸦进行新的命名，而是清除既成的隐喻，回到原初语言的来处，让乌鸦作为乌鸦而明明白白地存在。诗人力求写出一只更实体更直观的原在的乌鸦，让这只大嘴巴的黑鸟以它本然的存在去与词语发生关系，让人们学会面对乌鸦本身，看，听，摸和嗅。诗人显然主张应该回到人的基本感觉，回到感官，回到事实的写作态度。
当此浮言妄语过度狂欢的时代，“让我的舌头获救”的有效方式之一就是把话说“明白”，恢复诗歌鲜润的生命元气，准确的命名的活力。
于坚说，“每个诗人的背后都有一张具体的地图。故乡、母语、人生场景。某种程度上，写作的冲动就是来自对此地图的回忆、去蔽的努力，或者理想主义化、升华、遮蔽……有些人总是对他的与生俱来的地图、他的‘被抛性’自惭形秽，他中了教育的毒。千方百计要把这张地图涂抹掉，涂抹到不留痕迹。”于坚显然是心仪于前者的。他对我说，他通过“反诗”的策略，目的是“返回”真正的诗歌创造之源。
近些年来，于坚在写作诗歌的同时，还兼涉散文、戏剧、纪录片、电视、摄影、收藏、“驴友”等领域。我时常会被文学圈之外的从事其他艺术方式的朋友问起于坚。我感觉在这些艺术家的心目中，于坚在他们所属的艺术形式里也绝不是个“玩票”者，而是货真价实的“大明白”、行家，他的诸般作品对那些“业内人士”亦不乏陌生的启发性。
是啊，老铆工干活儿，就讲个明白准确，来不得半点将就。砸入黑暗的内部，将活儿弄牢靠，弄舒服，松松垮垮稀里哗啦算个啥？
