拥有三重身份: 前卫音乐家、演员和多媒体艺术家的白南准是公认的影像艺术之父，他自1996 年中风后身体状况长期不佳，1 月29 日，在迈阿密海滩边的寓所中离开人世，享年73 岁。在世界范畴内具备普遍影响力的亚裔先锋艺术家里，唯一可以与白南准相提并论的，可能只剩下小野洋子了，而她今年也恰好是73 岁。
他们共同的特色是，在地域文化的相融之后，成为一名无国籍、无界限的跨领域艺术家。白南准逝世之后，包括《纽约时报》、《镜报》等国际一线媒体为他发表了长篇讣文。本文译自《纽约时报》。
文/《纽约时报》Roberta Smith 编译/ 薛政
白南准的艺术生涯横亘半个世纪，跨越三大洲，游刃于音乐、戏剧和结构主义等数种艺术媒介，他甚至曾自己制作机器人。但他最主要的表现手段是电视。通过电视，他成功地将狂野的视觉幻像、技术理念和具有高度娱乐性的价值观结合在一起。他的作品有时浅薄鄙俗但技巧娴熟，有时眼花缭乱而又讳莫如深，有时又同时兼具这两种特点，其中永远涌动着令人无法抵抗的滑稽和大胆。
最先锋，同时最流行
许多艺术家在年轻时不断拓展新艺术形式以嘲弄已有的美学教条，但很少有人能将这种离经叛道和旺盛创作力保持到老年。这就是白南准的特色，前卫和革新道路上的常青使他成为反叛一词最好的注脚。尽管他永远快活的态度让他有时踏向滑稽的边界，但这些仍不能消弭他宽广深远的艺术成就。
白南准在艺术上的长寿部分归因于他的双重艺术家身份。首先，他始终活动于前卫音乐、激浪派、新达达主义和反艺术运动周边; 其次，他不断探索电视及其衍生产品领域，录像在艺术表现上的一切可能性。他的艺术生涯是一个激进艺术家如何活动于社会中心并改变社会的范本。
在他最好的作品中，白南准常常将观众习见的概念( 文化或电视技术) 进行夸张和扭曲，然后将观赏者置于美丽而又毫无理性的视像中心。早在1974 年，白南准便极有预见性地铸造了“电子超级高速公路”这一概念，一举抓住全球通信发展的精髓，预言了当时刚刚萌芽的信息技术的未来。近几年中，白南准将同步显示从图钉到苹果派等一切图案的显示器叠加起来，构成巨大的美国旗帜，这一作品在多个艺术馆和画廊展出。
上世纪60 年代，白南准的名字与无政府主义艺术思潮: 激浪派(Fluxus) 联系在一起，并和舞蹈指导摩斯·坎宁安、作曲家约翰·凯奇一同被视为当时最具代表性的先锋艺术家。从很多方面来看，白南准却更是一个“流行艺术家”——他的作品直接从大众文化取材，通过最广泛的媒介进行再创作，创造出既通俗又形而上的作品。
白南准的性格里既有羞涩也有无畏，他将意味着生产力的技术狂热和禅定般的东方宁静气质熔于一体。作为一名佛教徒，他一生远离吸烟、喝酒甚至开车。他永远抱着对自身和外界的兴趣，这种乐趣有时候让人摸不着头脑: 一名作家曾经将白南准的纽约工作室比作三个月没交货的电视机维修站。
用电视机制作胸罩
白南准1932 年生于韩国首尔一个富裕的家庭。他先后学习古典钢琴和作曲并迅速被20 世纪音乐吸引。他说他曾花费三年时间苦苦收集勋博格的唱片。1949 年朝鲜战争前夕，白南准举家逃往香港并最终定居于东京，随后就读于东京大学1956 年他获得了美学与音乐史学位，毕业论文正是关于勋博格的作品研究。
毕业后白南准前往德国，在慕尼黑大学主修音乐，期间他与当时席卷科隆的前卫音乐堕入爱河。在那里他与作曲家约翰·凯奇相遇，凯奇强调的即兴性和白南准的敏感一拍即合。
此后几年中，白南准开始尝试早期行为艺术，将模糊音乐元素—通常是剪辑有音乐、尖叫、广播新闻和音效的录音带，与令人惊跳的行为结合起来呈现。1960 年，在科隆一场关于恋母情结的演出节目中，白南准从台上跳下，剪断约翰·凯奇的领带，这一举动促使激浪派的奠基人乔治·马修纳斯邀请白南准加入他们的这场新思潮运动。1962 年，在德国威斯巴登举行的激浪派国际艺术节上，白南准表演了“禅首”—将头、头发和手浸渍墨水和番茄汁，在卷轴上拖曳出黑暗、参差的条纹图案。
无论是科隆还是纽约，整个50 年代到60 年代初，白南准将反叛、短命的实验艺术，不稳定的混合音乐表演一锅端。这些令人咋舌的行为常让观众失去方向。那些给搞糊涂的观众甚至包括他大名鼎鼎的合作者约翰·凯奇、约瑟夫·布尔等等。
当时一个典型的白南准式演出一般包括适度的常规钢琴演奏、衣冠整齐浸入装满水的浴缸的行为、尖叫以及边流泪边以脑袋砸键盘。移师纽约后，以上内容还要加上大提琴家夏洛特·摩尔曼小姐裸露上身的表演。
白南准和他的坚定合作者、大提琴家夏洛特·摩尔曼的首次合作是在1965年的白南准纽约首演上。赤裸半身的夏洛特演奏了白南准创作的《儿童不宜大提琴奏鸣曲一号》。1967 年在曼哈顿实验剧院的一次类似演出导致夏洛特和白南准被警方拘留—白南准在此后以其作品《活体雕塑的电视胸罩》—两台遮住摩尔曼小姐双乳的小电视视屏装置报复了这一被捕事件。
电视! 电视!! 电视!!!
白南准这种精力十足、充满不可预测性的表演风格被同僚喻为闪电。约翰·凯奇这样写道:“白南准的作品、言辞、表演
和日常所为总让我惊奇、愉快、震惊，甚至恐惧。”
60 年代初，白南准开始尝试将音乐置入视像表达中的可能性。1963 年，受到凯奇用特制钢琴表演的启示，白南准试图将电子音乐通过影像表达。他买了13个二手电视机，将它们改造成闪动强烈视觉图案的装置。在德国伍珀塔尔，他首次展出涉及电视机的艺术装置。他改装旧电视机的电子线路，使图像抽象扭曲。
就这样，他跌跌撞撞地进入了一个正待开发的新艺术媒介。他意识到电视技术提供了自发性、瞬时性和暗示性等众多特质的展示途径—最重要的是，这些电子运动图像概括了他擅长的突发性表演，并能将之传播到世界每个角落。
1965 年，白南准购买了第一批出现在市场上的便携录像机。当天他录下了教皇保罗六世访问纽约的画面并在Go Go咖啡馆将结果进行展示。短短几年之内，成打的艺术家手持录像机漫游世界，或者仅仅在他们的工作室周围闲逛，这些人包括布鲁斯·诺曼、琳达·本格利和威廉·韦格曼等。
当年，白南准在纽约展出了首个带有录像机的装置艺术。尽管他本人还继续在表演，但他的兴趣渐渐转向录像在雕塑、技术和环境特质的可能性方面的开掘。1969 年，白南准与日本工程师Shuya Abe 合作，制作出第一台用于广播电视的视频合成器。这一名为白-Abe的视频合成器实际上是一个图像处理器，这几乎是所有电视工作室使用的电脑控制监视器面板的先驱。这使白南准能够将不同来源的图像、突然插入的闪光、颜色等剪辑在一起，创造出疯狂的影像效果。这些狂躁影像配合娴熟的音乐成为白南准的标志。
将媒介掀了个底朝天
此后，白南准开始展出用多个显示器构成的作品。他创作了用旧显示器、翻新控制板、拱道、螺旋等组成的巨大机器人状装置，其中一个装置高达60 英尺、镶嵌1003 个显示器，这些装置常在螺旋形坡道上的圆弧形展览空间展出。上世纪80 年代他开始脱离阴极显像管，转向激光、混合色彩和空间造型。
在展示了他2000 件作品的古根海姆博物馆白南准回顾展上，白南准将众多显示器面朝圆形建筑的地板，创造了一个由光和影像构成的池塘。天花板上，由镭射光组成的如闪电而下的回旋瀑布恰好隐喻了白南准勇往直前的艺术生涯。
尽管全球广播系统、激光、电脑数字化都曾和白南准沾边，但他最为人所记忆的还是如洪水般晕眩而疯狂的影像——正像他所言: 将媒介掀了个底朝天。
白南准从未忘记他早期与激浪派共舞的岁月。许多他重复使用的录像带都记录了他艺术道路上的同伴——凯奇、摩尔曼、坎宁安的演出。
电视使他能够将激浪派滑稽、平等的准则传递给更广泛的受众群并迅速使之成为全球化的语言。白南准充分理解这个由他引领而来的新时代的艺术挑战，他坚持艺术和科技结合的中心目标“不是制造另一个科学玩具，而是将科技和电子媒介人性化”。对于他来说，这种科技与媒介的人性化是一种令人眼花缭乱的喜悦体验。正如他所说，他的目标是创造“电视版的维瓦尔蒂”。
