寻找电影《青红》《孔雀》《世界》里的真实空间
编者按《孔雀》、《世界》、《青红》，三部相继上映的影片在国内引起了强烈反响。观众和媒体对它们的评价褒贬不一，但还没有谁在系统地看问题。当然，在中国语境内，“系统地看问题”意味着同时看到政治问题和美学问题。北京电影学院教授张献民冷静地写下了本文，题目叫《青红色的孔雀世界》。但从结果来看，这是一个不可能完成的任务。作者对三部影片的态度都是肯定大于否定，但认为《世界》更加自由一些。与大多数媒体影评不同，作者切入的角度比较独特，提出的论据和引出的结论也颇为新颖，值得大家关注。
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我觉得在我看过的电影当中，很少有电影能够像《世界》这样对现实触及得这么深。我觉得中国现在的社会现实是很难说清楚的，贾樟柯恰恰是从这个角度来把握的，对这一点我个人非常欣赏。我一边看一边想，我感到震惊，我觉得贾樟柯的处理非常成熟老到。———格非（作家）
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对于普通观众来说，《青红》还是太沉重了，那种压抑和阴郁，让你看完电影好久还会沉得难受：看到人还是要输给命运，理想破灭，不得不向现实妥协的那种难受感，让人质疑生活的意义。———马戎戎（影评人）
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《孔雀》这只国产鸡经由“全球化”的再加工，终于出口转内销为一只绚丽的“孔雀”。虽然慵懒使我一再推迟去欣赏它，但不绝于耳的称赞和那一次次绽放于各种媒体上洁白的降落伞，却终于让我走近了它。然而，展开在我眼前的却是一只丑陋、虚假的“孔雀”＊——姚新勇（学者）
《孔雀》结尾是个单方向的镜头，从大鸟的背后看人，重叠的纵向关系，人物平行于画面运动，阴暗的天空下景深不够，焦点似乎在动物与人物之间。一个民国时代式的比喻。但空间只有一面，没有背面。动物有背面。整部影片一直在假装让我们看到了人物背后的东西。但电影就是这样的，割裂现实，以创造为名。既不是动物看人，也不是人看动物。我们，观众，假装躲在动物背后看人，空间就那么狭窄的一点。
同样以创作的名义，《世界》把深圳世界之窗和北京的世界公园合二为一，仿佛告诉我们这是同一个空间。《世界》展现了两个虚拟的空间。这还不够，《世界》在惶惑中对影片空间的虚拟性尚不满足，还给我们一片矢量动画空间。空间的复杂和多重不一定就是造假的借口。如果不满足于世界公园对空间的虚拟和改造，能否容忍把汾阳和大同混为一谈？
如果汾阳和大同被拍摄者说成为同一个地方，在某些作品中是不可原谅的，那怎么看待把北京和深圳看作同一个地方？
电影既是明星、故事和金钱的游戏，是色彩和音乐的游戏，也是一段时间展现部分空间的游戏。
自从有很多人拍长镜头，比较完整的时间仿佛可以更完整地保留空间。但最近我们看到的体制内比较好的电影作品，往往对复原和再造空间更感兴趣，虽然它们镜头都挺长。
《青红》：幽闭之梦
《青红》的环境是一座大山里的三线工厂。生产区和生活区上上下下曲曲折折地缠绕着，邻居就是同事，同事就是同乡。
王小帅作品在我看来有两类，一类尝试各种解决方案，从而是向世界敞开的，例如《十七岁的单车》和《扁担姑娘》。另一类努力把大门关上，把个人与社会的界限划得过分清晰，拒绝社会空间的同时把个人空间心理化。《冬春的日子》和《青红》都是这样的。
《青红》中的父亲有着明确的运动方向：回去。青红个人的故事讲述着变革和开放的惨烈，结局是呆在家里做女红，外界完全是想象的空间。该作品的英文标题是“上海梦”。对于父亲，上海又何尝不是个想象空间。工厂属于父亲，学校属于孩子，之外的具体空间是气象站，在这里发生的也是惟一不可知的事情。工厂的真实空间只确切地出现了一次，却不是为了生产，而是打架。
山路作为远景到末尾才出现，两次。一次是把治安执法者带到这个封闭的空间中，另一次是把主角一家人带出封闭空间。两次都有作为道具的汽车，权力与超越人肉体的庞大工具相结合。结尾的枪声是气象站的延续：我们只能在已知的未来中生活，所以我们根本没有未来。
《青红》不断把大门关上，把可能打开的窗口用木板钉上，回避的是两个巨大的（当时的）现实空间，上海和贵州。上海从头到尾没有出现，只是个说法，与一些主义同样遥远。贵州居然在影片中同样没有出现，我们只看到一些来自外地的人做着与贵州没有关系的事情说着贵州人不说的话，并且避免与贵州人有任何实质性交往。虽然整个故事发生在贵州，而且完全在贵州拍摄，但贵州居然也只是个心理空间。
这些心理空间以民族心理、共同回忆等为基础，但同样以真实空间为基矗
我向认识的两个贵阳人询问，都不知道那家具体的工厂在哪里，但与我一样都认为三线工厂就是那个样子：学校、厂房和宿舍。
《青红》我只看了一遍，在华星买票看的。《青红》的幽闭与电影院是一样的。影院给了观众一片黑暗，观众在银幕上寻找光明。而那片光明竟然只是一个心理存在。所以《青红》的关键镜头是学校走廊里，幽暗中，走廊尽头有片光明，慢慢往前推进，画外响着广播体操的音乐。观众到达不了那片光明。硬要跳入那片光明，画外的粗糙音乐就变成一声并不清脆的枪响。
幽闭的女性层面是严重抑郁导致的自闭女性比例高于男性，由此引起的自杀比率女性更远远高于男性。性的意味上，古代对女子的性惩罚有一种就叫“幽”。看到青红的结局，我在猜那个人物要过多久才有她的下一次性生活。
我身边绝大多数人不喜欢《青红》。学生、教师、媒体工作者、电影专业人员。
这是我的真实空间。比如媒体工作者，如果他们大多数喜欢《青红》或《世界》倒会是件奇怪的事情。
《孔雀》：情感动物的动物园
李樯和顾长卫给了我们三个铁笼子，一个装着姐姐，一个装着哥哥，还有一个装着“我”。
三只情感动物，困兽。像一个带表演的装置。动物园里动物只是一方面，另一方面是看动物的人。所以更重要的是我们。
我们被情感困兽感动。需要别人的情感来完成自己的情感，每个被感动的观众浑然不觉在窥探，这不只是我们的人性，也是我们的动物性。同样，把人物囚禁着，不断提供饱满的情感点，既是创作者的人性，也是他们的兽性。
动物园不仅规定着动物存在的方式，也规定着参观者们观看的方式。所以动物不自由，参观者同样不自由。甚至“自由”这个问题不进入动物园设计者（编剧和导演）的考虑范畴，他们只设法提供他们认为“最好”的，更方便参观者窥探动物最优美或最下贱的一面。
如此来看，《孔雀》与使用情节不断提供情感高潮的《活着》、《蓝风筝》、《阳光灿烂的日子》是一样的，不仅描绘着上一个时代，而且电影也属于上一个时代。
人物的不自由，不仅由于那个被描摹的禁锢时代，也因为创作者从来没有想过要给他们自由。人物，只是作者的影子。同样在此意义上，《孔雀》是传统艺术的杰作，艺术高于生活的代表。那种艺术本身只是被我们窥探的对象，因为那是我们无法企及的东西。所以观众也不是自由的，只能由作者和作品牵着鼻子走。
我很喜欢《孔雀》，但它如其他经典的传统艺术作品一样，居然从内部找不到什么瑕疵。因为作者给规定了一个范围，他规定了我只能这样去看那些情感动物，否则我就是个没人性的人。
顾长卫提供的空间，经过了他们对很多地方的选择，说是七个剩最后主场景在编剧李樯的家乡，河南安阳，次场景在开封。那些空间对我来说是真实的，宿舍区、工厂、小街巷。民国式的二层楼，以及模仿民国时期高级建筑的上世纪50年代工人二层住宅。《站台》里我们见过这样的房子，小城市的筒子楼。上海50年代也建过大量这样的工人新村。洗瓶子，是我在国产电影中见到的最具体最生动的工人工作场面。《孔雀》还有至少好几个工作空间，与哥哥有关的是仓库，姐姐希望找到个性化的工作，结果是在一间类似收发室的地方洗玻璃瓶子。
艺术不一定高于生活。艺术家不一定高于观众或他的亲人、邻居。即使是剧情片，也不一定非要浓缩人生精华。
可以这样对比：我同样很喜欢《阳光灿烂的日子》，但也很讨厌里面表达出来的对思想牢笼的浑然不觉甚至沾沾自喜。被禁锢的人们单方向地面对现实，快乐地享受着部队和大院的特权，隔绝于其他社会层面，无知而快乐。
《孔雀》之所以被媒体工作者大面积喜爱，说明他们多数是情感动物吧？我读到的《孔雀》的影评与该片相同，主要展现影评写作者情感如何丰富。而且，《孔雀》已经指定了具体的细节和观看那些细节的方式，观看和评论都省力很多。
《孔雀》我看了三遍。第一遍是去顾长卫的后期制作室，南新仓附近某个部队招待所的房间里，录像带，与周国平、郭红等人。第二遍是去新东安影院，与几个朋友买票看的，李振华、诗琳、绿子等。第三遍是陪另外几个朋友，让杜歇、纪可梅等人，到顾长卫的新家。他在他超豪华新家的地下室搞了个超级影厅。看的是投影的D5.每次观看都是一个真实的空间，每次都不一样，观看过程本身充满着情感细节。
《世界》：花花世界
《世界》比前两部作品更现代。前两部作品更多在时间中复原，其中《青红》貌似漫不经心，省略细节；而《孔雀》的复原非常仔细精致。这是传统与现代的分歧之一，就是传统叙述主要在分割和复原时间段，而现代叙述更关心空间的支离破碎或完整性。
《世界》与世界公园同样割裂现实。公园是各种各样的墙，所有景物都是小学生画在墙上的蓝天白云，是永远播出的“请您欣赏”，是像白云一样挂在天空中倒垂下来的乳房。景物作为墙壁把一些人封闭在了这个空间内，贾樟柯向内，关注空间内的非景观人物，偶尔延伸到景物之外。但在挖掘虚拟性（动画）和外空间（外蒙古）的同时，对人物的私下关注远远不够，KTV卫生间、宾馆房间、小桃宿舍等几场情感关键戏都缺乏说服力。
《孔雀》在做情感饱和点，《青红》在反社会。在做情感的饱和点、还是做别的东西之间，《世界》没有个平衡抉择。结果几个内景的私下情感饱和点都有点过分，与对外景的冷静嘲讽搭不到一起。
公共空间与私人空间完全是两回事。贾樟柯以前的作品，空间的私人性与公共性混在一起。小武从来没有私人空间，同时任何空间又都可能成为他的工作场所。但北京这样的城市以及世界公园那样的地方完全是另一回事。到了大城市一两年的人，都有自己处理公共生活与私人生活关系的一套办法，他们也知道这两者南辕北辙。把公共生活的墙壁拆掉直接进入人物背后的私下生活，这就是《世界》要解决的问题。
贾樟柯的作品一直依赖敏锐的观察。不幸的是在一个超大城市中对别人私生活的观察非常困难，每个个体孤独到几乎只能观察自己的地步。而我们不可能要求贾樟柯在《世界》中首先描画他自己的私生活。可是描画别人的私下空间能到什么地步？也就到我们在《世界》中已经看到的地步。
每一个作者都会有所回避。《青红》回避对公众暴力的明确表现。公众暴力首先以家庭和道德的名义施展力量，当家庭和道德失败后，执法力量出现。《孔雀》在回避作者的面目，把创作者隐藏得越深刻越好，但在极个别舍不得的时候还会露出点狐狸的尾巴。而《世界》在回避性。性，就是性爱的性。
贾樟柯的作品一直是中国最自由的电影之一。依照我的个人标准，可能中国电影中堪称“自由”的只有不到十部作品。在自由选择中，贾樟柯如同绝大多数中国人和绝大多数中国导演，一直没有选择信仰。
性在《世界》中并非一直没有出现，但我却感觉到一种道德的回避。好似在网吧的视频聊天，即使不理睬高高在上、看不见的网管，也要注意不去触犯门口收费服务员的公共道德观。如此对比，好像道德才是我们生活的真实空间。正如那些歌舞只是为展示假景和服装，只是遮掩肉体，只是给出个消费的理由，性在《世界》中出现的时候，多数是性的替代品。
《世界》我看了两遍。一遍在贾樟柯公司，磁带。另一遍在北京电影学院大放映厅，数码放映。两遍都没有付钱，有损公共道德，抱歉。
□张献民（北京电影学院教授，著有《看不见的影像》等。）
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