听音乐会或歌剧时，这样一景的出现频率相当不低：在我的左右或前后，有那么一位或不止一位听众，注意力并不在舞台上，而是盯着手机。尽管手机的信号被屏蔽了，只能看到演出开始前的陈旧内容，但那也不影响他们沉浸其中。然而他们眼前的小屏幕显得格外刺眼，构成对周围多位听众的干扰，盯着小屏幕的人却对这一切浑然不觉……如果在我们周围有小听众，另外的干扰就会出现：他们安静听音乐的时间一般不会长，很快，他们就会进入玩耍状态。每当这种时候，有一个问题会浮现在我的脑海：我们能持续专注于音乐多久？在这方面，人和人之间的差别究竟有多大？
专注力是一个引起广泛关注并被深入研究的问题，在这方面有许多书籍，包括书名就是《专注力》的专著，以及《儿童专注力》《为什么精英都有超强专注力》等。如果我们浏览一下这些书中的观点，会发现所谈及的问题还无法解决人能持续多久专注于音乐的问题。因为，不仅是音乐，在阅读、工作等几乎每一项活动中，专注力的保持时间也并没有一个公认的科学界定，专注力与多方面的因素有关。
2016年国家大剧院版《唐豪瑟》剧照 王小京/摄
首先是专注对象本身的吸引力。每次国家大剧院上演瓦格纳的鸿篇巨制时，场务管理部门都会反复提醒这一晚演出的时长，而且会特地将开演时间提前。如2016年的《唐豪瑟》，演出从通常的19时30分提前至19时开始。即使这样，加上两次各为20分钟的幕间休息，演出结束时已是22时40分。2018年5月末至6月上旬4个夜晚的《纽伦堡的名歌手》，在演出时长上再次刷新国家大剧院歌剧院的纪录：演出于下午5时开始，至夜晚10时30分结束。实际上，真正意义上的演出时间并未像人们渲染的那样是“5个半小时的马拉松”，而是不足4小时30分，因为每一幕之间均有30分钟的幕间休息。因而，让很多人望而却步的瓦格纳鸿篇巨制的“剧院中不能承受之冗长”，实际还是具有充分的人性化因素。不仅有幕间休息，剧院方面还为每一位听众准备了三明治和水，可以选择在两次幕间休息的任何一次领取享用，以“补充能量”，继续漫长的“名歌手之旅”。而在这样的演出中，就我目之所及，并没有看到多少听众中途离开。
2005年秋，在宏伟的《尼伯龙根的指环》四联剧作为第八届北京国际音乐节的重头戏上演前夕，我高兴地接到了音乐节艺术总监余隆的电话，他强调“指环”必听的措辞，包括他说这句话的声音始终清晰地存于我的记忆，那是幽默的最佳经典：“就是在保利剧院睡，我们也得睡上它四个晚上吧？”事实上，那四个壮丽夜晚，我并没有一刻出现昏昏入睡的状态。最后一晚，《众神的黄昏》接近尾声，时间已过午夜，舞台上出现了效果极为逼真的熊熊大火。瓦格纳讲述了四个夜晚的故事走向大结局，作为听众的我也体验到了只有瓦格纳不朽的戏剧音乐作品才能带来的精神升华和震撼。我周围的听众，也都和我一样目光炯炯、心情激动，并无疲惫和困倦表情。
第八届北京国际音乐节上，瓦格纳四联剧《尼伯龙根的指环》中国首演
由精湛的演出以及接受者必要的欣赏力构成的专注，确实有一种能够使演出时长产生爱因斯坦“相对论式”变化的魔力——看似冗长的时间显得不那么漫长。舒曼曾指出：“形式愈大，装满这个形式的内容就需要愈加丰富。”这一点适用于瓦格纳的作品，也适合马勒和布鲁克纳的交响曲、莎士比亚的戏剧、托尔斯泰的长篇小说和伟大诗人们卷帙浩繁的诗篇。
试想，如果不能源源不断地感受到瓦格纳宏大音乐中的美，甚至在听瓦格纳之前从网上或书中恶补足够多关于瓦格纳为人的负面信息、尼采对瓦格纳的批判等等，不要说四个夜晚，就是一个小时，也很可能使人感到煎熬。瓦格纳作品的长度与他的整个艺术理念相关，作为听众的我们未必一定要研究参透这种理念(因为这确实需要耐心深入的阅读和研究)，但在聆听方式上，需要持续的专注。音乐学者罗基敏与梅乐亘合著的《少年魔号：马勒的诗意泉源》一书在论及瓦格纳以延伸的声场呈现大自然的手法时，关于《莱茵的黄金》，有这样优美传神的描述：“流动着的莱茵河之波浪音型、小号独奏加上衬底打击乐做出的莱茵黄金之光芒四射的效果，还有雷电魔力以及彩虹桥的音场，它们先行展示了一个乐团语法模式，这个本质上复杂的模式在后面的‘指环’总谱里才见发挥。”瓦格纳的音乐不仅以其直观的、即时的美打动听者，更有一种在宏大的整体逻辑框架中、在主导动机的再现、呼应、发展、交织中产生更强烈而持久的艺术感染力的力量，这需要听者在空前的时长内保持最大程度的专注。而具有如此专注力的听众获得的最直接也最珍贵的回报，就是那种专注于瓦格纳杰作所带来的强烈而深刻的精神体验和幸福感。这也印证伯纳德·威廉斯在《论歌剧》中的断言，即歌剧需要其听众特别真诚的情感参与。也正由于此，一个人是否真的是一位歌剧迷，他是什么类型的歌剧迷，可以成为对他的人性感知(human perception)的一种检验。
专注力需要个人培养，也有其时代性。也就是说，就艺术欣赏的礼仪而言，并不存在厚古薄今者一厢情愿描绘的“过去的好时光”，在这方面，谢天谢地，古时的很多陋习一去不复返。哈罗尔德·C·勋伯格在他的《伟大指挥家》中写道：“无论乐手和乐团的举止有多糟糕，对待乐谱有多随心所欲，19世纪上半叶的听众的行为只有更差。整个18世纪，音乐会通常是在沙龙或皇家府邸举办，背景是打牌的声音和高谈阔论。施波尔曾不止一次拒绝在这样的环境中演出，莫舍莱斯、李斯特和门德尔松也同他一样，要求得到尊重。”18世纪欧洲歌剧院听众的常态，和相声里描绘我们旧时戏园的情境形成奇妙的对位：“给这儿续水呀……这儿添个碗儿……哎哟，嗬！二婶儿！我在这儿哪……嗨！楼上你们那孩子撒尿啦！”当莫扎特的最后一部歌剧《魔笛》于1791年9月首演时，在如今以“音乐之都”享誉世界的维也纳，首演之夜的听众需早早到达维登剧院占座，因为那时剧院的习惯并不是按号就坐，而是先到先得。贵族们的身份不允许他们也这样做，就派府中仆人去占座。与这样的环境相比，今日歌剧院中即使有手机小屏幕干扰，好在也有现代剧场礼仪特有的优势。
专注力因时而异，因人而异。随着音乐日益变得无所不在，一个不可避免的趋势是，满足于把音乐当背景听的人也空前增加。但从“随便听听”到真正称得上音乐热爱者的一个重要标志，就是不再接受“读金句”似的对音乐“断章取义”的听法，而是把作品作为一个有生命的整体完整地听，让每一段音乐在一个完整的“链条”和结构中绽放出更充盈、更淋漓尽致的美。使这一切成为可能的关键，是值得赞美和骄傲的对音乐的专注力。
王纪宴/文
