秋胡妻故事与《陌上桑》

    《陌上桑》是汉乐府名篇，历来为读者所激赏。然而从古至今，关于《陌上桑》的本事，却留下了未解的悬疑。自汉乐府《陌上桑》为《宋书·乐志》载录以来，历代选本、辑本多有收录，而题解、曲题存有不同，加之后世拟作，所咏本事、所用曲题亦有不同，致使这种“不同”成为事实。宋郑樵在《通志·乐略》中概括了这一事实，以为《陌上桑》与《秋胡行》是两支不同的歌诗，各有各自的本事，由于《秋胡行》别称《陌上桑》，因而后世将二者“合为一事”。这种认知，是以魏晋至唐宋历时的视角做出的判断，若从汉代共时的角度看，就难以说通了。然而，郑樵对《陌上桑》与《秋胡行》的释说，在乐府史上有着广泛的影响，甚至左右了研究的导向，当今学者亦多以之为据来进行解读，因此有必要对《陌上桑》的本事展开进一步的讨论。

    事实上，郑樵所述，很可能是承袭自宋郭茂倩《乐府诗集·〈陌上桑〉解题》，因为郑氏的生卒略晚于郭氏。郭氏说：“《古今乐录》曰，《陌上桑》，歌瑟调古辞《艳歌罗敷行》（日出东南隅）篇。崔豹《古今注》曰：《陌上桑》者，出秦氏女子。秦氏，邯郸人，有女名罗敷，为邑人千乘王仁妻。王仁后为赵王家令。罗敷出采桑于陌上，赵王登台见而悦之，因置酒欲夺焉。罗敷巧弹筝，乃作《陌上桑》之歌以自明，赵王乃止。《乐府解题》曰，古辞言罗敷采桑为使君所邀，盛夸其夫为侍中郎以拒之。与前说不同。”

    据此，郭氏和郑氏所述本事，皆出于晋崔豹的《古今注》。考崔氏所述与郭氏、郑氏所引，虽文字略异，但本意实同。以之与《陌上桑》古辞比较，确如《乐府解题》所言与崔说本事同寡而异多。同者不过“秦罗敷”姓名与“采桑”事由二事；而不同者有四：1.调戏者——“使君”与“赵王”称谓不同；2.偶遇方式——“南来”路遇与“登台见而悦之”不同；3.调戏方式——意欲“共载”与“置酒”相邀不同；4.谢绝方式——“置辞”夸夫与“作《陌上桑》之歌”不同。可见《乐府解题》强调古辞与本事“不同”，并非妄言。《古今注》以为“《陌上桑》出秦氏女子”，不过是依据所同之二事，然而均不足为据。首先，“秦罗敷”乃汉代美女的代称，《玉台新咏》所载汉诗《为焦仲卿妻作》有云：“东家有贤女，自名秦罗敷。”可见这一美女称谓，凡歌者皆可借用。至于崔氏说：“秦氏，邯郸人，有女名罗敷，为邑人千乘王仁妻。”将“秦罗敷”坐实了，即便汉代实有其人其事，其作歌，何以用代言体，而不用第一人称自述？这是崔豹所谓本事难以自圆其说的致命症结。其次，“采桑”是古代女性分内之事，人人做得，不能作为排他性判断的根据。有鉴于此，崔豹所记实非歌诗本事，当是《陌上桑》古辞流传中发生的一件借其歌“以自明不从”的事例，当发生于歌诗传播的过程中，而不是歌诗创作的事实背景。

    其实，郑樵关于《陌上桑》古辞概述中已透露了古人曾经的看法，即认为《秋胡行》的本事就是《陌上桑》的本事，所谓“后人多与《罗敷行》无别”就是证明。今人骆玉明《〈陌上桑〉与“秋胡戏妻”的故事》也指出“故事实际是‘秋胡戏妻’故事的变形”，也认为秋胡妻故事与《陌上桑》有渊源关系。秋胡妻故事见于汉刘向《列女传·鲁秋洁妇》。以此则故事与《陌上桑》古辞比较，确有高度的相似性，古辞省略了故事“五年乃归”的开篇与“投河而死”的结尾，只取“见路旁妇人”一节刻意生发：渲染女主角之美，是从“秋胡子悦之”生出；描述高官挑逗，是从秋胡“下车谓曰”生出；铺写罗敷夸夫，是从秋胡“官于陈”生出。将平铺直叙的叙事语言转换为铺排夸饰的诗歌语言，将故事的写实转换为歌诗的浪漫，将呆板的说教转换为乐府的演唱，将历史真实的悲剧转换为艺术真实的喜剧。这种对秋胡妻故事的艺术剪裁与大胆取舍，在汉代很可能是一种公众的共识。于此，我们可以在汉代同题材的汉画中找到佐证。目前表现秋胡妻故事的汉画像石、砖及墓室壁画发现了八方，其中江苏徐州发现的画像石虽略有残缺，但犹如连环画，还可以感觉到它完整地刻画了秋胡妻故事。该画像残石应分为三栏，上栏通栏表现秋胡娶妻的场面；中栏分为三图，左图二人为秋胡妻送夫，中图一人为秋胡仕途得志，右图二人为秋胡桑下戏妻；下栏残缺，依照《列女传》，并以上、中栏的内容推测，当表现秋胡见母与秋胡妻投河等内容。此外，山东嘉祥汉武梁祠画像石、四川彭山与新津汉崖墓画像石、内蒙古和林格尔汉墓壁画所刻绘的秋胡妻故事，高度相似，画面上只刻画桑树下秋胡戏妻的场景。另四川绵阳与梓橦东汉墓出土画像砖三方，三者似为同一模具所制，图像中间有一桑树，树左跪坐一男怀抱一物，榜题“秋胡”，树右跪坐一女膝前置筐，榜题“秋胡（妇）”，二人若对话状。砖画人物虽与画像石及壁画作站立状不同，但表现的同是故事中“戏妻”的典型场景。从上述画像石、砖及壁画看，完整刻画故事的仅有一方，而仅选取“戏妻”情节的则有七方。这说明汉人对秋胡妻故事的剪裁与取舍，有着广泛的趋同性，人们对于故事的关注点在于“戏妻”情节，歌诗如此，作画也如此。不必机械地认为，只有交待完整的情节才是秋胡妻故事，截取典型情节就不是了，或以为是故事的“变形”。上述汉画大多在榜题上题有“秋胡”等字样，便是证明。同时，从汉画的分布看，东有山东，南有江苏，西有四川，北有内蒙古，可见秋胡妻故事的流传极为广泛，几乎遍及整个汉代版图。据此，《陌上桑》古辞的剪裁与取舍并非仅限于歌诗表现出的个案，而是一种汉代约定俗成的“社会意识”，这正反映了汉乐府民歌为集体创作的本质特征。既有了与《陌上桑》古辞同时代的汉画佐证，又在本事与古辞的比较中获知，《陌上桑》古辞表述的典型情节趋同于秋胡妻故事而区别于王仁妻故事，因此有理由说，秋胡妻故事是汉乐府《陌上桑》的本事。而崔豹所记王仁妻故事，在汉代传世或出土文献中则未发现任何佐证，所以它只能是歌诗流传中派生出的故事，而非本事。

    《陌上桑》古辞始见于《宋书·乐志》，《乐府诗集》收录后称之为“古辞”，今人公认为汉乐府歌诗，鲜有疑之者。王运煕在《乐府诗述论》中指出，“吴声、西曲每一曲调的本事，是说明它创始时候的事实背景；而现存歌词，却不一定是创始时候的作品；每一曲调的后来拟作，不需要在内容上符合于原始的本事，仅仅利用着该歌曲的声调便已足够了”。这一论述，对于讨论《陌上桑》本事，有着重要的启发意义。上一节介绍了有关秋胡妻故事的汉画，完整叙事与截取典型情节两种类型一比七的选择比例说明，汉人的趋同性选择是后一种类型。由此推测，关于秋胡妻故事的歌诗在被乐府机关采录前，很可能不止一种，可能还有诸如完整描述故事始末的歌诗曾经存在或流行，而只有集女德说教性、故事娱乐性、情节戏剧性与取材典型性于一体的《陌上桑》古辞被采录并保存下来。郑樵《通志》强调，“侍中郎，汉官也。恐仁初为赵王家令，后为汉侍中郎也。呼赵王为使君者，郎、君之称本于汉，恐言使君者，犹今言使长也”。认为《陌上桑》古辞是汉人的作品，若不计其本事所指，其说有一定的道理。骆玉明根据“倭堕髻”是东汉妇女的发型，又具体地说“《陌上桑》产生的年代，可以肯定是在东汉”。这样判定无可厚非，但这样理解古辞的创作、加工与定型过程，未免过于简单。秋胡妻故事最早见于西汉末刘向的《列女传》，而故事本身叙述的是先秦故事。据此，战国时就可能有以秋胡妻故事为题材的歌诗了，歌诗可能流传了几百年，到了东汉才最终定型。正是由于不断地加工精炼和艺术润色，《陌上桑》古辞才成为汉乐府中的经典；也正是由于《陌上桑》古辞定型于东汉，歌诗才带有些许汉文化的元素，研究者决不能因此忽视歌诗原始的事实背景与历时的创作加工过程。

    据郑樵所述，“《陌上桑》亦曰《艳歌罗敷行》，亦曰《日出东南隅行》，亦曰《日出行》，亦曰《采桑曲》”“《秋胡行》亦曰《陌上桑》，亦曰《采桑》，亦曰《在昔》”。这些别称，是郑氏根据流传至北宋的历代歌诗曲题总结的，并不能确切反映汉代歌诗曲题的情况。《秋胡行》在汉代是不是《陌上桑》的别称，是值得关注的要点。据《乐府诗集》所载，《秋胡行》没录古辞，它的第一位作者是晋傅玄。傅玄亦作有《艳歌行》，本于《陌上桑》古辞。据此可知，是傅玄始将《陌上桑》古辞所述秋胡妻故事一分为二了，于是致使后世乐府歌诗的整理者误以为在汉代《秋胡行》与《陌上桑》各自独立成篇，各有各自的本事。郑樵引述秋胡妻故事后说：“后人哀之，而作《秋胡行》，故亦曰《陌上桑》，亦曰《采桑》。后人多与《罗敷行》无别。”这话应当是就傅玄作《秋胡行》而后的情况说的。《秋胡行》亦曰《陌上桑》，反转过来也可说《陌上桑》亦曰《秋胡行》，如果如此，就让人不得不做出《秋胡行》是从《陌上桑》衍生出来的判断。事实上，郑氏的记述正反映出“后人”依据历史、尊重历史的客观认知。崔豹晋惠帝时官至太傅，生活时代略晚于晋武帝时为御史中丞的傅玄。按传世本《古今注》，其记事下限在曹魏黄初年间，然而其只记《陌上桑》本事，而不载《秋胡行》曲题，大概汉代实无其曲题，秋胡妻故事本由《陌上桑》古辞演唱；由于崔豹受到了傅玄的影响甚或误导，才将《陌上桑》古辞流传中发生的一件借古辞“以自明不从”的事例说成了《陌上桑》的本事。于是让晋人所作的《秋胡行》承载了秋胡妻故事，而另外给汉乐府《陌上桑》匹配上一个不相契合、多有抵牾的所谓本事。

    （作者：刘刚，系鞍山师范学院宋玉研究中心特聘教授、湖北文理学院文学院教授；王梦，系首都师范大学中国诗歌研究中心博士）