11月30日，上海博物馆与山西博物院共同举办的“山西博物院藏古代壁画艺术展”正式面向公众展出。其中最引人关注的三组北朝壁画分别来自忻州九原岗北朝壁画墓、太原市北齐娄叡墓和朔州水泉梁北齐壁画墓，但“宋金元”部分壁画中对市井生活的真实写照也别有一番滋味。
“澎湃新闻·古代艺术”（www.thepaper.cn）专访山西博物院发展部主任、副研究员梁育军，他从“水泉梁”墓室复原、“娄叡墓”的艺术价值、以及山西历史、壁画修复保护等多方面讲述展览作品背后包含了历史、文化、艺术等方面的密码。
九原岗北壁
山西地下文物的发掘和展示
澎湃新闻：对于山西，过去公众了解比较多是永乐宫、大佛光寺等地上文物，此次来到上海博物馆的墓葬壁画，让公众看到了山西的地下文物。目前，山西地下文物呈现怎样的风貌，它们的发展和保护情况又是怎样的？
梁育军：有句话说“地下文物看陕西，地上文物看山西”。这是因为山西的古建和地上文物比较多，附带古建相关的壁画、彩塑都在全国很有名气，数量多且档次高。但实际上山西的地下文物也很精彩，山西是中华文明的发源地之一。山西旧石器时代的文物数量和品相论全国第一，著名的陶寺文化遗址在山西。我们现在探讨最早的中国在哪里，有很多学者倾向于是陶寺文化遗址，山西还有晋国遗址和三晋文化。
晋国和三晋是从西周初年开始一直到秦始皇灭掉韩赵魏结束，大概延续了800周年，这段历史也是山西非常有特色的文化。而后是北朝文化，山西大同做过北魏将近100年的首都，太原做过东魏和北齐的别都50年，所以整个山西在北朝遗留下大量的北朝遗迹。再往下还有宋金元时期的壁画和砖雕文物，这也是非常有民俗特色的一批艺术品，展现了非常社会化和丰富的世俗生活，这些都是山西地下文物里面比较有特色的亮点。
阳泉东村东北壁
澎湃新闻：此次展览最被关注的是三件北朝壁画，其中一件是“水泉梁”的墓室复原，2008年被发掘的时候是怎样的情况，而后复原的大致情况又是如何？
梁育军：这座墓发现在山西的朔州水泉梁，它是北朝晚期的一座墓葬，当时已经被盗若干次，随葬品基本上没有了，盗墓者不但盗走了随葬品，还预备切割壁画，细看壁画上一些蓝色的线条，这些就是当时盗墓者准备切割划的线，后来可能因为缺氧或者一氧化碳中毒，就有盗墓者死在了这里。“水泉梁”被文物工作者发现和清理后，在无法原地保存的情况下，做了异地搬迁，然后在实验室完成了复原。
在实验室做复原的时候我们请了很多专家做了很多的论证：这么大的墓葬，我们该怎么来或者复原成什么样子？一开始的想法是，文物壁画的保护和复原，要为以后的展览做服务，基于这个原则，我们就想到了“复原式”的复原，比如说整个墙壁都是弧形的，因为墓葬就是弧形的，我们为了达到这个效果大概下了一年的功夫，它的支撑板要做成和原墓完全一样的效果，做成后观众进来犹如身临其境，能感觉到当时北朝墓葬的辉煌气势，这比平面复原丰富了很多。
这次在上博的复原，我们全部的构件、板块都是可以拆卸的，整个复原式的壁画的背后是一个巨大的铝合金架子，架子上有很多构件压住每一块壁画，壁画拉在架子的基础上进行了复原展示，这个工程量还是很大的。布展大概花了12天，这也是我们历次布展时间最长的一次。从一开始布展到最后布完展，我们做了一些防护措施，这个是一直都在做的工作，因为这是非常有特色的一件展品。
布展期间，工作人员复原“水泉梁”墓室
“娄叡墓” 壁画水准缘何如此之高
澎湃新闻：此次展出的“娄叡墓”的壁画水准特别高，在北朝，娄叡是怎样一位人物，他的墓室壁画何以如此之好？
梁育军：娄叡在《北齐书》上是有撰的，他的地位是比较高的，他是外戚，而且娄叡的晚年做过大司马，掌管全国的军队，又做过大丞相。史书上记载他代皇帝行使很多的职权，所以他集权力于一身，所以这个壁画的水平之高我们也可以理解。有学者推测是杨子华画的，我们觉得按照娄叡的权势和地位，这个可能是不排除的。而且我们看到娄叡墓的壁画上不管是人物还是马匹都画得非常好，杨子华在画史上被称作“画圣”，尤其擅长画鞍马和人物。娄叡墓壁画上的马匹造型非常生动，有专家统计壁画上约有200多匹马，无一雷同，而且生动逼真，呼之欲出。
“娄叡墓”壁画中的马队
“水泉梁”壁画中的马队
宋金元墓葬壁画中的马
澎湃新闻：河北邯郸是北齐的首都，出土的河北磁县湾漳北朝壁画墓（“高洋墓”）的绘画水平之高不在娄叡墓之下，山西出土的壁画和河北邯郸地区的北齐壁画有何区别？
梁育军：北齐实行的是两都制，一个是邺城（现河北临漳县，属于邯郸市），一个是太原（晋阳城）。首都和别都的性质是不太一样的。首都邺城实际上是政治中心，皇帝宣政的地方，有很多高级的官僚，作为别都的晋阳城是龙兴之地也是军事重镇。
在晋阳城发现了很多高级贵族的墓葬，我们研究到一些有墓志的人物，往往是军事贵族。在河北邺城有很多地位很高的行政官僚，甚至是皇帝、公主。比如1989年发现的湾漳大墓，学者根据墓葬规模和很多资料，一般认证它是北齐文宣帝高洋的陵墓，因为他的墓葬规模非常大，一看就是皇家规制。
现在在山西发现的最高级别的墓葬，一个是东安王娄叡墓，还有武安王徐显秀墓，另外一个比它们还要早一点，是顺阳王厍狄回洛墓，这是几个王级大墓。但邺城和晋阳的北朝墓葬的人物身份和地位不太一样。
“高洋墓”的墓葬规模非常大，一看就是皇帝的规模，娄叡权势再高也高不过皇帝，所以它还是偏小。高洋墓的墓葬现存320平米，娄叡墓现存大概220平米。从绘画的题材来说，河北和山西的题材内容没有太大的区别。但是从绘画的水平来说，我个人认为娄叡墓的人物绘画水平还是稍微高一点。
“娄叡墓”壁画中人物
澎湃新闻：此次展出的“九原岗北朝墓葬壁画”的墓道也很长，但是它的绘画水平明显在娄叡墓之下，尽管您刚才说娄叡墓与高洋墓的规格有上下之分，但是墓室壁画的水准差得不多，为什么娄叡墓的绘画水平会那么高？
梁育军：肯定是画家不一样，娄叡墓出土以后有很多搞艺术的人，会去比较杨子华的作品风格。波士顿美术馆的《北齐校书图》虽是宋人摹本，但是还保留了神采。所以很多学者做研究都觉得娄叡墓的壁画和杨子华的画风很像，尤其是画圣杨子华擅长画马，娄叡墓的马就非常精彩。比如此次展出中有一匹马，你在哪一个角度去看这匹马，它都一直以忧郁的眼神注视着你。
“娄叡墓”壁画中眼神忧郁的马
还有一个特别有意思的现象，就是娄叡墓的壁画在画之前，它在泥坯上用一个竹签类的工具起底稿，整个画作的构图布局要用细腻的线条勾出来，然后再进行做画，画的时候却不一定完全按照这个线条走，我推测这个线条可能是他为构图和谋篇布局作出的大轮廓。
娄叡墓的考古报告说到它的构图有点像顾恺之的《洛神赋图》，这应该是有联系的，线条疏密得当。因为在南北朝的时候流传下来的卷轴画往往都是后人的摹本，实际上像这些墓葬的壁画是第一手的历史资料，这就非常珍贵，可以拿这个东西和流传下来的卷轴画学做对应的研究，这也是很有意思的一个课题。
“娄叡墓”壁画中受惊的马
韩干《照夜白》（纽约大都会藏，非本次展品）
澎湃新闻：这次的展览分为北朝和宋金元时期两部分，唐朝部分没有展示，原因何在？
梁育军：这是历史问题，唐墓在山西也有很多，主要集中在太原和长治两个地方。壁画墓葬主要集中在太原，只是因为太原的唐代壁画墓不如陕西的水平高，它的特色不如北朝和宋金元的特色明显，所以我们就选择北朝和宋金元这两个部分来展示。
唐朝的李氏家族从太原起兵，太原是发家的地方，也算是李氏家族的龙兴之地，曾经有一段时间被定为北都。太原晋祠内有一座李世民亲笔写的碑《晋祠之铭并序碑》。晋祠可以算是晋国的祖先，也是保佑他取得皇位的保护神，所以他去祭祀。太原在北部的军事地位更加重要，所以可能山西的唐代文物不如南面的洛阳和陕西好，洛阳和长安是唐代的两都，这是一个主要的原因。
九原岗北壁（局部）
澎湃新闻：纵观展览的两部分，北朝壁画所呈现出的方术仙道思想和神话世界观，很大程度是两汉的延续，到了宋金元时期却呈现了世俗化，这显然和宋元墓室壁画的题材迥异，我们能看出这不同时代的思潮流变？
梁育军：在山西是有变化的，比如北朝上接汉魏，所以绘画的内容题材和汉魏是有一脉相承的关系，但因为北朝是各种民族杂糅的，所以在这个变化中出现了大量不同民族的一些题材，它是在继承的基础上有大量的变化。到了宋金元时期，伴随着文人画的兴起，同时在中国北方社会，普通民众的审美和社会生活在墓室中得到反映，因为墓葬里面有大量比如社会生活、家居用品、戏曲、孝子故事等内容，是当时市井生活的真实写照。
在绘画上，唐以前的北朝，有著名的大画家，他们会参与寺观和墓葬壁画。到了宋金元时期往往就是民间普通老百姓或者中产阶级的一些画师在运作这个事情，所以说壁画的档次和水准还是不一样的。
九原岗北壁宫阙上的仙道思想
宋金元墓葬壁画上的世俗生活（阳泉东村东北壁·局部）
高科技的修复技术
澎湃新闻：娄叡墓是1980年代发掘的，最新的“九原岗”是2013年发掘的，娄叡墓和九原岗之间差了30年，据说为了这次来上博展出，山西博物院的工作团队加班加点，对这批壁画进行了维护，第一次修复和第二次维护在技术和材料上有何不同？
梁育军：我们一般是在研究室、实验室来做修复，实际上这30年最大的变化是田野考古，它在理论和思想上有变化，其次就是在新材料、高科技上有变化。
在这30年大量的新材料和高科技运用到壁画保护中去，这是变化最大的。至于田野发掘的思维变化，比如说在截取保护之前，我们要做详细的原始资料和原始信息系统的采集，包括3D扫描，还有一些成分的化学分析。30年前没有很多高科技的设备，导致很多信息缺失，这是挺遗憾的。
现在时代不一样，我们有了这些高科技设备，就要充分地运用。比如说我们对“水泉梁”的修复，事先就是做3D扫描，包括某一个缺痕都要全部扫下来，然后选取很多原料做标本，这些标本要到实验室去做成分分析，然后再进行异地的揭取和搬迁，在实验室里面进行修复。修复的同时，我们把收集到的原始信息包括化学成分的分析等运用上去，做科学的数据支撑，是这么一个过程。30年前真是不好实现的，比如“娄睿墓”壁画的支撑体是用龙木做的，我们现在的壁画支撑体是用铝制蜂窝板做的，材料完全不一样，现在用的铝制蜂窝板是一种更轻便、更安全、性质更稳定的一种新兴材料，同样大小的一块壁画大概六个人才能抬动，现在两个人就可以，而且也不变形，非常安全。
科技的革命带动了文保的革命。现在我们仍然使用矿物质颜料，我们要分析不同颜料的成分，然后找到和它成分相近的颜料，我们不是用化学颜料，而仍然是有传统的矿物资源去跟它搭配的。
布展现场
澎湃新闻：相比较于西方国家，中国壁画修复水平现在处于什么水平，国内外修复理念上的区别是什么？
梁育军：我们文物保护的原则叫修旧如旧，尽量保持它原来的一个状态，不做过多的人工干预，所以缺失的地方我们不刻意给它补色，保持其出土的模样。我们要做的是维持物理性质稳定、延长文物的寿命，所以我们不做刻意修复。这是中国修复壁画的一个原则，也是中国人进行文物保护的原则。
中国的壁画都是干壁画，外国是湿壁画。湿壁画墙壁是湿的，画的同时还要喷水，然后让颜料渗进去。中国的壁画是地上层晾干以后才在上面画，所以那个颜料是浮在上面的，整个的思路和工艺完全不一样，所以中国和欧洲的修复水平不好比，就像中医和西医不太好比一样。
中国的文物保护尽量保持出土时候的样子，不做过多的干预，留下历史的沧桑感。欧洲注重的是当时壁画画完的原始状态，可能会补一些东西，中西方对文物保护的思路或者体系不同，所以不太好比，历史的证明要经过几百年以后再看。
宋金元墓葬壁画
“澎湃新闻·古代艺术”（www.thepaper.cn）专访山西博物院发展部主任、副研究员梁育军，他从“水泉梁”墓室复原、“娄叡墓”的艺术价值、以及山西历史、壁画修复保护等多方面讲述展览作品背后包含了历史、文化、艺术等方面的密码。
山西地下文物的发掘和展示
澎湃新闻：对于山西，过去公众了解比较多是永乐宫、大佛光寺等地上文物，此次来到上海博物馆的墓葬壁画，让公众看到了山西的地下文物。目前，山西地下文物呈现怎样的风貌，它们的发展和保护情况又是怎样的？
梁育军：有句话说“地下文物看陕西，地上文物看山西”。这是因为山西的古建和地上文物比较多，附带古建相关的壁画、彩塑都在全国很有名气，数量多且档次高。但实际上山西的地下文物也很精彩，山西是中华文明的发源地之一。山西旧石器时代的文物数量和品相论全国第一，著名的陶寺文化遗址在山西。我们现在探讨最早的中国在哪里，有很多学者倾向于是陶寺文化遗址，山西还有晋国遗址和三晋文化。
晋国和三晋是从西周初年开始一直到秦始皇灭掉韩赵魏结束，大概延续了800周年，这段历史也是山西非常有特色的文化。而后是北朝文化，山西大同做过北魏将近100年的首都，太原做过东魏和北齐的别都50年，所以整个山西在北朝遗留下大量的北朝遗迹。再往下还有宋金元时期的壁画和砖雕文物，这也是非常有民俗特色的一批艺术品，展现了非常社会化和丰富的世俗生活，这些都是山西地下文物里面比较有特色的亮点。
澎湃新闻：此次展览最被关注的是三件北朝壁画，其中一件是“水泉梁”的墓室复原，2008年被发掘的时候是怎样的情况，而后复原的大致情况又是如何？
梁育军：这座墓发现在山西的朔州水泉梁，它是北朝晚期的一座墓葬，当时已经被盗若干次，随葬品基本上没有了，盗墓者不但盗走了随葬品，还预备切割壁画，细看壁画上一些蓝色的线条，这些就是当时盗墓者准备切割划的线，后来可能因为缺氧或者一氧化碳中毒，就有盗墓者死在了这里。“水泉梁”被文物工作者发现和清理后，在无法原地保存的情况下，做了异地搬迁，然后在实验室完成了复原。
在实验室做复原的时候我们请了很多专家做了很多的论证：这么大的墓葬，我们该怎么来或者复原成什么样子？一开始的想法是，文物壁画的保护和复原，要为以后的展览做服务，基于这个原则，我们就想到了“复原式”的复原，比如说整个墙壁都是弧形的，因为墓葬就是弧形的，我们为了达到这个效果大概下了一年的功夫，它的支撑板要做成和原墓完全一样的效果，做成后观众进来犹如身临其境，能感觉到当时北朝墓葬的辉煌气势，这比平面复原丰富了很多。
这次在上博的复原，我们全部的构件、板块都是可以拆卸的，整个复原式的壁画的背后是一个巨大的铝合金架子，架子上有很多构件压住每一块壁画，壁画拉在架子的基础上进行了复原展示，这个工程量还是很大的。布展大概花了12天，这也是我们历次布展时间最长的一次。从一开始布展到最后布完展，我们做了一些防护措施，这个是一直都在做的工作，因为这是非常有特色的一件展品。
“娄叡墓” 壁画水准缘何如此之高
澎湃新闻：此次展出的“娄叡墓”的壁画水准特别高，在北朝，娄叡是怎样一位人物，他的墓室壁画何以如此之好？
梁育军：娄叡在《北齐书》上是有撰的，他的地位是比较高的，他是外戚，而且娄叡的晚年做过大司马，掌管全国的军队，又做过大丞相。史书上记载他代皇帝行使很多的职权，所以他集权力于一身，所以这个壁画的水平之高我们也可以理解。有学者推测是杨子华画的，我们觉得按照娄叡的权势和地位，这个可能是不排除的。而且我们看到娄叡墓的壁画上不管是人物还是马匹都画得非常好，杨子华在画史上被称作“画圣”，尤其擅长画鞍马和人物。娄叡墓壁画上的马匹造型非常生动，有专家统计壁画上约有200多匹马，无一雷同，而且生动逼真，呼之欲出。
澎湃新闻：河北邯郸是北齐的首都，出土的河北磁县湾漳北朝壁画墓（“高洋墓”）的绘画水平之高不在娄叡墓之下，山西出土的壁画和河北邯郸地区的北齐壁画有何区别？
梁育军：北齐实行的是两都制，一个是邺城（现河北临漳县，属于邯郸市），一个是太原（晋阳城）。首都和别都的性质是不太一样的。首都邺城实际上是政治中心，皇帝宣政的地方，有很多高级的官僚，作为别都的晋阳城是龙兴之地也是军事重镇。
在晋阳城发现了很多高级贵族的墓葬，我们研究到一些有墓志的人物，往往是军事贵族。在河北邺城有很多地位很高的行政官僚，甚至是皇帝、公主。比如1989年发现的湾漳大墓，学者根据墓葬规模和很多资料，一般认证它是北齐文宣帝高洋的陵墓，因为他的墓葬规模非常大，一看就是皇家规制。
现在在山西发现的最高级别的墓葬，一个是东安王娄叡墓，还有武安王徐显秀墓，另外一个比它们还要早一点，是顺阳王厍狄回洛墓，这是几个王级大墓。但邺城和晋阳的北朝墓葬的人物身份和地位不太一样。
“高洋墓”的墓葬规模非常大，一看就是皇帝的规模，娄叡权势再高也高不过皇帝，所以它还是偏小。高洋墓的墓葬现存320平米，娄叡墓现存大概220平米。从绘画的题材来说，河北和山西的题材内容没有太大的区别。但是从绘画的水平来说，我个人认为娄叡墓的人物绘画水平还是稍微高一点。
澎湃新闻：此次展出的“九原岗北朝墓葬壁画”的墓道也很长，但是它的绘画水平明显在娄叡墓之下，尽管您刚才说娄叡墓与高洋墓的规格有上下之分，但是墓室壁画的水准差得不多，为什么娄叡墓的绘画水平会那么高？
梁育军：肯定是画家不一样，娄叡墓出土以后有很多搞艺术的人，会去比较杨子华的作品风格。波士顿美术馆的《北齐校书图》虽是宋人摹本，但是还保留了神采。所以很多学者做研究都觉得娄叡墓的壁画和杨子华的画风很像，尤其是画圣杨子华擅长画马，娄叡墓的马就非常精彩。比如此次展出中有一匹马，你在哪一个角度去看这匹马，它都一直以忧郁的眼神注视着你。
还有一个特别有意思的现象，就是娄叡墓的壁画在画之前，它在泥坯上用一个竹签类的工具起底稿，整个画作的构图布局要用细腻的线条勾出来，然后再进行做画，画的时候却不一定完全按照这个线条走，我推测这个线条可能是他为构图和谋篇布局作出的大轮廓。
娄叡墓的考古报告说到它的构图有点像顾恺之的《洛神赋图》，这应该是有联系的，线条疏密得当。因为在南北朝的时候流传下来的卷轴画往往都是后人的摹本，实际上像这些墓葬的壁画是第一手的历史资料，这就非常珍贵，可以拿这个东西和流传下来的卷轴画学做对应的研究，这也是很有意思的一个课题。
澎湃新闻：这次的展览分为北朝和宋金元时期两部分，唐朝部分没有展示，原因何在？
梁育军：这是历史问题，唐墓在山西也有很多，主要集中在太原和长治两个地方。壁画墓葬主要集中在太原，只是因为太原的唐代壁画墓不如陕西的水平高，它的特色不如北朝和宋金元的特色明显，所以我们就选择北朝和宋金元这两个部分来展示。
唐朝的李氏家族从太原起兵，太原是发家的地方，也算是李氏家族的龙兴之地，曾经有一段时间被定为北都。太原晋祠内有一座李世民亲笔写的碑《晋祠之铭并序碑》。晋祠可以算是晋国的祖先，也是保佑他取得皇位的保护神，所以他去祭祀。太原在北部的军事地位更加重要，所以可能山西的唐代文物不如南面的洛阳和陕西好，洛阳和长安是唐代的两都，这是一个主要的原因。
澎湃新闻：纵观展览的两部分，北朝壁画所呈现出的方术仙道思想和神话世界观，很大程度是两汉的延续，到了宋金元时期却呈现了世俗化，这显然和宋元墓室壁画的题材迥异，我们能看出这不同时代的思潮流变？
梁育军：在山西是有变化的，比如北朝上接汉魏，所以绘画的内容题材和汉魏是有一脉相承的关系，但因为北朝是各种民族杂糅的，所以在这个变化中出现了大量不同民族的一些题材，它是在继承的基础上有大量的变化。到了宋金元时期，伴随着文人画的兴起，同时在中国北方社会，普通民众的审美和社会生活在墓室中得到反映，因为墓葬里面有大量比如社会生活、家居用品、戏曲、孝子故事等内容，是当时市井生活的真实写照。
在绘画上，唐以前的北朝，有著名的大画家，他们会参与寺观和墓葬壁画。到了宋金元时期往往就是民间普通老百姓或者中产阶级的一些画师在运作这个事情，所以说壁画的档次和水准还是不一样的。
高科技的修复技术
澎湃新闻：娄叡墓是1980年代发掘的，最新的“九原岗”是2013年发掘的，娄叡墓和九原岗之间差了30年，据说为了这次来上博展出，山西博物院的工作团队加班加点，对这批壁画进行了维护，第一次修复和第二次维护在技术和材料上有何不同？
梁育军：我们一般是在研究室、实验室来做修复，实际上这30年最大的变化是田野考古，它在理论和思想上有变化，其次就是在新材料、高科技上有变化。
在这30年大量的新材料和高科技运用到壁画保护中去，这是变化最大的。至于田野发掘的思维变化，比如说在截取保护之前，我们要做详细的原始资料和原始信息系统的采集，包括3D扫描，还有一些成分的化学分析。30年前没有很多高科技的设备，导致很多信息缺失，这是挺遗憾的。
现在时代不一样，我们有了这些高科技设备，就要充分地运用。比如说我们对“水泉梁”的修复，事先就是做3D扫描，包括某一个缺痕都要全部扫下来，然后选取很多原料做标本，这些标本要到实验室去做成分分析，然后再进行异地的揭取和搬迁，在实验室里面进行修复。修复的同时，我们把收集到的原始信息包括化学成分的分析等运用上去，做科学的数据支撑，是这么一个过程。30年前真是不好实现的，比如“娄睿墓”壁画的支撑体是用龙木做的，我们现在的壁画支撑体是用铝制蜂窝板做的，材料完全不一样，现在用的铝制蜂窝板是一种更轻便、更安全、性质更稳定的一种新兴材料，同样大小的一块壁画大概六个人才能抬动，现在两个人就可以，而且也不变形，非常安全。
科技的革命带动了文保的革命。现在我们仍然使用矿物质颜料，我们要分析不同颜料的成分，然后找到和它成分相近的颜料，我们不是用化学颜料，而仍然是有传统的矿物资源去跟它搭配的。
澎湃新闻：相比较于西方国家，中国壁画修复水平现在处于什么水平，国内外修复理念上的区别是什么？
梁育军：我们文物保护的原则叫修旧如旧，尽量保持它原来的一个状态，不做过多的人工干预，所以缺失的地方我们不刻意给它补色，保持其出土的模样。我们要做的是维持物理性质稳定、延长文物的寿命，所以我们不做刻意修复。这是中国修复壁画的一个原则，也是中国人进行文物保护的原则。
中国的壁画都是干壁画，外国是湿壁画。湿壁画墙壁是湿的，画的同时还要喷水，然后让颜料渗进去。中国的壁画是地上层晾干以后才在上面画，所以那个颜料是浮在上面的，整个的思路和工艺完全不一样，所以中国和欧洲的修复水平不好比，就像中医和西医不太好比一样。
中国的文物保护尽量保持出土时候的样子，不做过多的干预，留下历史的沧桑感。欧洲注重的是当时壁画画完的原始状态，可能会补一些东西，中西方对文物保护的思路或者体系不同，所以不太好比，历史的证明要经过几百年以后再看。
