1928年，17岁的他,尚为刚入学田汉创办的南国艺术学院戏剧科的文艺青年。
同年，他在《大公报》发表了一篇小文章，自述如何与午夜的黑暗相处、张开双眼的经历。那时的他大概并不会想到文中暗含神秘的自我预示：此后的自己远未止步戏剧，而是终生归属于一种以在黑暗中开眼为某种必需的艺术。
1932年之前，他是学理与实践兼备的“戏迷”：既在舞台上参与表演《莎乐美》、《乞丐与国王》、《悭吝人》、《怒吼吧中国》等剧作，又浸泡于上海闸北区的东方图书馆研习古希腊戏剧，翻译各式戏剧理论书籍，创办戏剧半月刊《摩登》。联华影业的五年，二十部影片的表演经历终究还是将大银幕替换为他的职业舞台：在《野玫瑰》、《共赴国难》、《奋斗》、《大路》，《新女性》、《火山情血》等片中的他，化身为文学爱好者、新闻编辑、小职员、街头画家、爱国愤青等，姿态各异却基本奉献了同一种本色出演的典范：面朝未来的“进步知识分子”；21岁的他，由影迷选为“中国十大电影明星之一”，并因仅次于金焰而被戏称“电影候补皇帝”。电影明星的身份之外，他是两部流传至今的“表演圣经”最早的中文译者（之一）：美籍波兰裔戏剧学者理查德·波列斯拉夫斯基(Richard Boleslavsky)所著《演技六讲》和俄国戏剧理论大师康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基(Konstantin Stanislavski)的《演员的自我修养》（第一部）。
然而，这些还不是重点。1937年所标志开启的战乱不堪与晦暗的时代，使他发生新的命运转向：对抗黑暗自有主导光影之道。
演而优则导不是必然，却别有况味，于他几乎成为一种伦理选择。如果将此放置于世界电影史的参照维度，那么他的故事会否更显深长意味？
混乱世纪的四十年代，当弗兰克·卡普拉(Frank Capara)由故事片抽身而去拍摄七集纪录片《我们为何而战》（Why We Fight: Prelude to War），当奥逊·威尔斯的《公民凯恩》成为现代电影语言之发端的坐标——特殊年代电影人转向的样本，还可以包含身在中国同时投身抗战大后方执教、参加演剧队和开始导演纪录片的他——电影之用，或者关乎政治，或者关乎技术，他更在乎如何探索抗战行动主义与美学实践两者之间并行不悖的可能性。
《我们为何而战》（Why We Fight: Prelude to War）1942。
继大洋彼岸的“纪录片之父”弗拉哈迪(Robert J. Flaherty)以《北方的纳努克》（Nanook of the North, 1922）一鸣惊人之后，在1940至1942年间将搬演与重现场景(docudrama; reenactment)等“纪录片戏剧化”的拍摄技法应用于中国语境的先驱，是他。
有人观看黑泽明《罗生门》中樵夫上山过桥的场景时，会不禁联想到早于此部经典的一部鲜为人知的中国抗战纪录长片中苗族人运送木材出山片段的精巧机位调度。没有变焦镜头和确保摄影机平移的交通设备的情况下，能使沉重的摄影机也“动起来”——这部影片的导演，是他。
当人们为约翰·福特(John Ford)如何把《愤怒的葡萄》(The Grapes of Wrath, 1940）中的对白无缝插入纪录片《中途岛战役》（Battle of Midway,1942）的巧思津津乐道时，可能并不知道五年之前就将剧情片对白、内心独白与纪录片解说三种声音交织一起的中国探索者，是他。
郑君里为自己拍摄的纪录片拟名《民族万岁》。（剧照出自《电影眼看中国》 第五集《民族万岁》，导演：张同道）。
与之同时，他未曾放弃的是戏剧导演与理论写作的双重实践。《论抗战戏剧运动》、《角色的诞生》专著的出版，在中国艺术剧社《祖国》、《戏剧春秋》等戏的创作经历，给了他更多反思戏剧与电影两种不同却又亲密纠缠的语言的机会。
从作为“导演学步的起点”、与蔡楚生共同执导史诗剧情片《一江春水向东流》(1947)的实践，到后来《乌鸦与麻雀》（1949）、《我们夫妇之间》（1951）、《宋景诗》（1955;与孙瑜）、《林则徐》（1958）、《聂耳》（1959）、《枯木逢春》（1961），再到《李善子》（1965）的导演之旅——他四十年跨界、跨政制时代的艺术生涯，在其导演作品《乌鸦与麻雀》结局之时被片中角色华先生一语道破玄机：“新年要来了，新的社会也要来了，我们也要换一副新的脑筋才行。”他是使人大开眼界的原创者，也是不断打破边界的行动者。怀“旧”尝“新”的他，无论自西方学来多少套先进的理论法则，总是试图在与中国古典绘画、诗歌及舞台艺术的对话中建立光影的语法、认识论和实验方式；同时又对“旧”的迷思有所警醒，给自己立下“三破”的规矩：破公式老套、破自然照相、破舞台习气。深知自身、现实与艺术多重局限的他，还是善于变通的矛盾表述者。对于“新社会”的秩序与意义，他既适应，又创造，同时成为一套美学体系的建立者与受害者。他以历史见证与书写的高度自觉，留下了数量惊人的各类著述、论文、笔记、教案、手稿、文学作品，其私人日记也成为披露多种角力之下妥协而生的艺术生产细节的重要史料。
他，注定以复数形式被后人记忆：以演绎的经典人物，以创作的影像，以理论或美学的洞见，以编写的教材和译著的文字，以怀述史之愿的私人记录，甚至是以难于表述的死亡——反复出现在1980年代初期那场著名公审的法庭上，在各版本影史杂记、影人小传讳莫如深的一笔带过里，在形形色色的“文革”回溯的记述中。
作为开眼者的他，不只在其影像中深藏丰富的先锋性，似乎早在1928年那篇展露少年心绪的小文中便预言了某种更高意义的未来：“我们是受黑暗支配的”。此处“我们”意味深长，看似可为被宰制的电影人，可为影史发展及其复杂书写，或是电影艺术本身。这并非一个隐喻电影放映场域与规训的简单巧合，而是恰好点明使他终为历史人质之力量的一语成谶。
“我知道只要张开眼望望这黑暗，我便会打散这思潮，然而，我不敢，我尽管紧紧的闭了我的眼睛，不过啊，这时我的眼睛却兀自更用力挣扎，抗拒，这样终于我张开眼睛。”
这个用力挣扎也要张开眼睛的他——便是郑君里。
2017年，由中国电影资料馆的研究人员李镇等编辑而成，近四百万字的八卷本《郑君里全集》经上海文化出版社正式出版。这是跨界全能影人郑君里的生涯百科全书，是中国第一部电影导演个人的影剧艺术全集，也是一部兼容“一个人影史”记忆档案与跨越半个世纪有余中国现代政治、社会与文化艺术史料的双重记录。今年十月底，中国电影资料馆在全国艺术电影放映联盟发起的“向中国经典电影致敬”再推经典：1947年由郑君里与蔡楚生共同导演的《一江春水向东流》修复版正在全国58个城市的130家全国艺联加盟影院上映。
时值《一江春水向东流》公映七十周年纪念，本刊特别访问《郑君里全集》主编、中国电影史学者李镇，希望与“君”同行，开眼一窥郑氏生命史如何映照现实，又暗藏未来。
开眼之书
对感兴趣的读者们来说，打开《郑君里全集》的正确方式应该是怎样的？
李镇：这套书虽然是8卷本，但是从哪本开始读都可以，因为郑君里是多面向的，你从第一卷开始读，都是他的理论著作，比较系统化，可能会先了解他冷静的一面。你从第四卷读，那是创作卷，你会看到他灵动的一面。如果你先翻开的是第8卷，里面是日记和年表，是郑君里现实的一面，可以了解他与时代和环境的关系。每一卷都有独特的意义。然而，并不是说我们可以错过哪一本，只有全览8卷，你才可以了解真正的郑君里。这套书的读者群也是多面向的，致力于戏剧、电影；导演、表演、编剧、舞台装置；戏剧史、电影史、大师研究；纪录片、故事片的专业人士都会喜欢。书中所呈现的社会历史面貌，也有社会学、历史学、人类学价值。对于一般读者，书中的一部分内容也有比较强的可读性。这本书里会有很多（读者们）意想不到的东西：鲜为人知的珍贵史料，尤其包括文字以外的视觉形式的内容。
比如蔡楚生写给郑君里的信件中探讨镜头和具体场景的构图？可以谈谈这些内容的具体呈现方式吗？
李镇：对。（这类文档）原件有很多是手写的，如果不是特别好辨认，我们一般在整理文本之外，再附上原件扫描图；有的原图辨认率很低，那么我们只能用原图。倘若原稿辨认起来很清楚，我们就不在书中编排原图了，不仅因为成本的问题，也考虑到便于添加注释，增强文本的互文深度。我最早的构想是让所有的手稿都保留原图，然后附上我们加注的整理文本。如果这样，即使我们的编辑工作造成了对原文的误解，至少让高端读者有机会直接看到郑君里的原始手稿。这么做等于是全彩印的，由于成本问题，最终没能实现。
书中还有什么可能让读者惊讶或者特别的内容吗？
李镇：令人惊讶的内容很多，我在序言中提到了一些。比如在“十七年”当中，一部电影经历的过程很复杂，（导演）会接到各种各样的意见，领导指示、同行讨论、专业评估、相关单位人士的建议，导演需要平衡各种微妙的权力关系，再去修改，（这部电影）就会被改成另一个样子。《郑君里全集》就把郑君里拍摄电影时接收到的各种意见的文件都收到书里面去，附在电影剧本后面。即使是1949年之前的《一江春水向东流》这样的作品，一开始的故事和完成片也很不一样，我们把各个版本的剧本都收录在书中了。郑君里在拍电影的时候会写日记，在他的日记中，他会纪录拍摄的具体细节。现在保存得完整的，是他在西北拍《西北特辑》时的日记，这部纪录片受命于抗战时的中国电影制片厂，里面的很多镜头后来都用在了《民族万岁》里。片中有一些骆驼队在沙漠里行走的镜头，其实他们拍摄时上仅有几只骆驼，看上去却能让你感觉有几百只骆驼——不是因为特效，而是因为郑君里通过镜头的剪辑让观众感觉到驼队绵延不觉，而且好像一直在走。
为了拍一场蒙古族牧民支持抗战的场面，剧组需要把游牧部落的很多家庭都集中到一个地方。为了保证牲畜有足够的水、草供应，这些部落平时分散开来居住。为了完成拍摄，他们被集中到一个地方，在长距离的迁徙过程中，大量的小牲畜夭折，母羊流产，人困马乏，狼狈不堪，造成了很多损失，所有这些障碍并不影响《民族万岁》的完美。你会联想到弗拉哈迪的《北方的纳努克》，在拍摄的时候（有类似的情况），就造成纳努克这家人第二年就饿死了。
我不知道郑君里当年是否了解弗拉哈迪，他的很多说法，如通过搬演去创造一些戏剧性但又不失真实性，且非常有表现力的一些场景，和弗拉哈迪有可比较研究的方面。他想了很多办法：为了留住这些（少数民族的家庭），他就写信给国民党的党部，因为他所在的这个中国电影制片厂隶属于军部。国民党的国防部有钱，那就针对牧民的损失补贴给他们。
郑君里为戏取景。
我很想谈《民族万岁》，因为这部作品堪称伟大，而许多人都不了解它。《民族万岁》的多数画面都是极其精致、富有意境的，不可能像我们现在拍纪录片这样，他的方法很特别。郑君里是用拍故事片的方法拍纪录片，在实拍之前，每一个镜头都是设计好的。不是像我们现在拍一个东西是拿着摄影机等着，等着抓拍——攒几万个、上千个小时的镜头，你才剪出一部纪录片。（郑君里）的这个纪录片九十分钟，那么他拍的素材其实可能也就是一百多分钟，他一点不能浪费，条件不允许他拍更多素材。因为在抗战的时候，东部通道完全被日本人控制，物资极度匮乏，电影胶片比金子还要值钱，所以他不得不用拍故事片的方法拍纪录片。大量的摆拍和搬演，包括牧民救受伤的士兵、伐木等等。宗教活动不可能摆拍，只能等上整整一年后换个角度再拍。这套书中收录这些创作过程，对于我们今天了解那个时代的人，以及他们如何认识纪录片和怎么拍纪录片，都是特别珍贵的。郑君里所达到的水准是世界一流的。虽然是摆拍，但影片所表现的时代风貌、风土人情、精神状态和历史细节都无法复制，甚至在我们的影像档案中属于别无二家的孤本，可以说是无价之宝。
令我特别惊讶的是，他在做《民族万岁》这个纪录片的时候，居然还看了英国纪录片的很多文献，不管是美国的还是英国的，他对世界纪录片史其实有一个特别完整的认识。他特别知道自己要选择做什么样的纪录片，是戏剧化还是纯记录式——就他当时的条件，他只能选择戏剧化的；他需要设计，不但要美学诉求，还要符合现实的局限。如果他不是这么设计的话，胶片根本不够完成。
即便有抗战时期这种现实条件的限制，您是否还会认为郑君里的拍摄方式是一种美学的选择？
李镇：这部纪录片主动表达的意图特别强烈。因为他当时的目的是很明确的——是要影响人的，目的就是宣传，必须要作用于战争。所以说，（郑君里）不是去用纪录片去发现，而是用纪录片来表达自己的观点。就像当代迈克尔·摩尔（Michael Moore）的纪录片，就是导演知道他要说什么，然后所有素材都为他所用。即便如此，《民族万岁》所达到的艺术成就仍然无法被低估。无论现在我们在什么场合放，所有人都会惊讶——片中画面之精致，构图设计之巧妙，都是叹为观止的。而这仅仅是郑君里的艺术成就中的一个点而已。
他个人在一生中所取得的艺术贡献，不是我们用几句话或者一套书能说得清楚的，即使是整理文字，我也知道《全集》还不够完整，仍有很多失散的稿件。郑君里所涉猎的领域特别广泛：我们通常认为他是一个导演，他还是个演员；他不但是一个电影演员，还是个话剧演员；他不仅是个故事片导演，还是纪录片导演；他不但是一个导演和演员，也是个理论研究者和教育家，他研究戏剧电影，还写表演理论；他不但研究演员，还研究戏剧装置、戏剧大师、原始宗教与戏剧。在战争中，他研究如何用戏剧服务于战斗，并有专著问世。他不但写，他还做翻译和在大学授课。他还是个专业史作者，他在话剧史、电影史方面都有相当高的建树。中国到现在为止结构最科学的电影史，就是郑君里24岁时撰写的《现代中国电影史》。所以，他所涉及的领域不但广，且每个领域中他所达到的水准之高，在近现代文化史中都是非常罕见的。
郑君里。
他的确是典型的跨界。我记得你还称呼郑君里为“历史学家”“文献学家”“老师和教育家”。他在电影教育方面有什么值得探讨的经历吗？比如他们那个时候怎样上电影课的，在具体材料中能否看出来？
李镇：他的身份非常多，他在重庆的大学里教过书；1949年之后，他给后来的“北京电影学院”的电影学校授过课；解放后，电影界的人才集中在几个国营大厂中，由于资源有限、剧本奇缺，能接到拍摄电影的人不多，于是厂里便组织起明星云集的“演员剧团”。郑君里在理论和实践上的实力，使他当之无愧地成为剧团的老师。他不是临时讲座式的授课，他真的写了很多教案，教案也都收在这套书里了，关于表演、导演的都有。他的授课方式和现场气氛，今天的我们只能通过这些文字去猜测了。
抗战时的重庆也具备一些条件搞教学，大量的艺术界人士都集中在重庆，尤其是北碚这些地方。重庆的话剧运动很兴盛，当时热爱戏剧的观众每天都能观看到精彩的话剧，而且都是由明星来表演。郑君里在讲表演的时候，学生如果想有更加感性的认识，就可以直接去看。在重庆还能看到好莱坞电影以及苏联电影。苏联在中国西北的通道还是畅通的，苏联在重庆还设立了一个机构，叫作亚洲电影公司——这在电影史中很少提及——这个公司就是专门把苏联电影引进中国。当时有很多人都写过苏联电影的影评，包括郑君里也看了很多。
郑君里（中）在《聂耳》中给赵丹（左）说戏，摄影师黄紹芬（右）是中国最优秀的摄影师之一，也是郑君里的同乡。
人们提及《枯木逢春》，一般都会想到他的横移俯瞰视角，犹如中国卷轴《清明上河图》式的观看方式。郑君里的整个美学观念谱系中，有一个核心关键词：设计。无论是场景的，就像刚才咱们提及花瓶这种道具，还是理念上的，包括对演员的调度、对空间的利用等，甚至就连拍纪录片《民族万岁》也如此。我们是否可以，且怎样从“设计感”这样的角度来理解他的艺术贡献？
《枯木逢春》。
李镇：“设计”听上去是个特别有技术色彩的词汇，但是我们谈论郑君里的设计，实际上是在谈他的创造。他不是基于前人的经验，用一些现成的模式去编排，而是从头至尾的原创。《枯木逢春》里《清明上河图》式的镜头，的确是在导演阐述里的。他的导演意识贯彻得非常清晰，包括冬哥和苦妹的几场戏里，借鉴了越剧《梁祝》、评剧《拜月记》等等元素。
这些是棚拍，他却带入很多如同在实景街拍的观念和手法。郑君里参与戏剧、街头运动的各种经历，具体怎样影响他的创作？
李镇：肯定是有影响。他在进入抗战时期后，在抗敌演剧第二队任队长。他们在乡村等各个地方演活报剧，用即兴的方式宣传抗战。后来他又去了孩子剧团。他这种直接面对街头观众的演出经历很多，为此还写过一本书叫《论抗战戏剧运动》。这套《郑君里全集》中都有完整收录。他写这本书的经验，都是来自于抗战时期他参与的街头剧实践。尤其重要的是，他对戏剧受众的接受心理有非常直观的认知。距离观众非常近，就是特别重要的资源——对于郑君里，这种经历启发了他对空间的理解、很多（影像）修辞策略的运用。
跨界·影艺·政治
郑君里不止在共时的领域之间跨界，还历时性跨越了民国和共和国两段历史，但这又不仅仅和政体之变相关。我们应该如何理解他创作风格上的变化？
李镇：其实我们现在讨论他的风格时，需要注意他的环境和政治倾向。他在拍摄故事片的时候，其实已经进入到一个共产党所领导的电影机构，就是昆仑影业。联华影艺社其实就是昆仑的前身。我们都明白，实际上他在抗战之前和之后，他几乎参加了所有重要的左翼影剧活动。抗战时，他看似是在国民党机构里面，甚至还有国民党军衔，但实际上他与共产党地下组织来往甚多，很可能被授予秘密使命，加之他的夫人前往延安学习，在他的日记里，经常出现他意识到被特务盯梢的段落。中国电影制片厂的厂长吴树勋要求他在《民族万岁》中蒋介石的形象出现时，修改解说词，被他拒绝了。于是就把他开除了。郑君里顿时穷困潦倒，夏衍说“我的朋友给你钱”，这个“朋友”就是共产党。在此之前，周恩来已经跟他见过几次面，他在左翼组织运动的时候，是一个非常积极的参与者，一些纲领的直接起草者就是他。
《希望在人间》。
关于风格，1949年的确发生了非常明显的变化，在这之前郑君里的作品是《一江春水向东流》和《乌鸦与麻雀》，那么你可以看到这样的作品充满他对于现实底层的呈现，他比较遵循了现实主义原则。在我看来，1949年之前《乌鸦与麻雀》《希望在人间》《万家灯火》等一系列影片是中国历史上真正的现实主义作品。现在我们已经没有真正具有批判力度的现实主义题材了。现在中国电影只有现实，太现实，没有现实主义。《乌鸦与麻雀》中对于普通劳动者的呈现，是不回避他们身上弱点的。他们每个人身上都有污点，他们是麻雀，他们就是不完美的，他们不够团结，有点自私，小市民习性等东西都呈现出来了——郑君里就是可以把一种非常写实的面貌表现出来。
聂耳 (1959)。
观照人性的复杂，那么如何评价其1949年之后的变化？郑君里的作品比如《聂耳》，有些贡献，却又被打为“毒草电影”。这类作品之前可能取得某种成功被肯定，但后来有一个极致的命运翻转。
李镇：对，他能呈现出人物的这种复杂性，他不拔高“无产阶级”。那么在跨越1949年的时候，郑君里还有通过作品《我们夫妇之间》，试图去呈现普通劳动者的某些局限性，比如农民的言行粗鄙和思想简单，虽然先将剧中的知识分子——当然也包括郑君里自己——摆在受教育、接受改造的位置上，主动去迎合了主流意识形态对艺术工作者的要求。但是这种方式仍然被视为离经叛道，不符合当时改天换地的要求，所以（他的影片）受到批评。
我们夫妇之间 (1951)。
郑君里在中国第三代导演中实际上是一个特别善于变通的人。他其实很善于适应环境，很快就知道在新的意识形态下工农兵电影美学是怎么回事，新中国对于历史题材、人物传记题材和战争题材的要求是什么样的。他很快就适应了，他之后导演的《林则徐》《聂耳》《宋景诗》这样的电影，就体现出他适应了这套语法，有些讽刺的是，他本人其实也是这套语法的构建者。在他之前，我们是看不到《林则徐》这样的艺术片的。郑君里创造了这种（工农兵电影或人民电影的）语法，他创造的很多模式直到现在我们的电影人还不时地复制，我们受到他们当年这种影片的影响太深了；但他也是这一套语法的受害者，他个人的东西就慢慢地消失了，因为他被各种力量钳制。我把那些体现（他被各种力量钳制）过程的文件，比如所有人给他提的拍摄意见等材料，都附在他的一些电影剧本的后面——这就是为了让大家知道：电影作为妥协的艺术被制作出来，这个过程中郑君里如何参与权力的制衡；艺术家要受到多少不同因素的干扰和挤压，（他）必须要去平衡这些权力的交换，才能完成一个这样或者那样的作品；他花在这方面的时间精力，在挤占个性释放的空间。
所以说郑君里其实也是有点悲剧色彩的见证者，好在他清醒地知道记录的意义，就连私人记录中都不是个人化的口吻，而是仿佛写给作为观众的后人。
供批判使用的“郑君里罪恶史”。
《林则徐》。
人们在谈到郑君里的时候，通常会提及其在电影与中国传统艺术形式之间建立的各种探索模式，“民族化”等成为关键词。这种联系的搭建有什么特别的意义或者需要反思之处？
李镇：说起我们这个“中国电影的民族化”，（人们）总要拿《林则徐》和《枯木逢春》来举例子。其实是历史选择了郑君里他们这一代导演——中国电影发展到其所在这个历史阶段的时候，他们会把一种主动去创造“中国电影”身份的使命加在自己身上。虽然这可能也有组织上的要求，但是他们自己真的是在这方面有兴趣去探索。他们创造了一种大写的“中国电影”，而不仅仅是“中国的电影”的美学理想。
为什么是这一代人？中国1949年之后，文艺界的集体焦虑——就是需要一个身份，新的文化需要一个中国式的标签。比如动画在搞中国学派，文学、戏剧，然后戏曲改革，这些都是建国初期开始倡导的。在电影界，同样是在创造所谓的“中国风格”，包括后来的样板戏，必然有一个崭新的姿态：一个新生政权，一个刚诞生的国家，需要在文化上的共同体。所以（艺术家们）把这个任务揽下了，是顺应时势的必需和某种自觉——考虑和反思这个问题都离不开这样的（国家与个人之间互动）的语境。
所以你去看他的《画外音》会发现，他在拍这几部电影时所动的心思真的就跟其他人不一样：他在构思如何把中国传统的美术、戏曲、诗歌，话剧等等元素融汇到电影的视听和时空结构里面去，把它变成中国电影特有的语言。在他之前的导演，这种主动的意识就相对弱。我觉得，在他之后就更少了——当然也是由于“文革”巨大的沟壑使这种探索半路夭折。到了1980年代初期，有个短暂的关于“民族化”美学热潮的讨论，但是改革开放之后，西方电影的理论补课成为了主流，第四代已经错过了创作的黄金期，第五代的电影内容取自中国，但电影语言严重西化。郑君里这一代人的贡献被人们忽略和淡忘了，虽然他们潜移默化地影响了后面无数人，直到今天我们还受惠于他们的经验。
30年代的郑君里：在话剧《莎乐美》中饰演角色。
命名或者重新命名一代导演，都有各种标签，连“代际”这样的概念本身也是一种建构。与“中国式电影美学”这样的标签一同出现的导演名字经常是费穆等。您会否觉得郑君里属于在一定程度上被遗忘或低估的电影人？
李镇：很多人都被遗忘和低估了，郑君里是其中一个。但是郑君里比较幸运的是，他的很多资料、所导演的作品大部分都留下来了。中国电影资料馆正在做各种整理工作，还在整理一些影片和史料，比如说最近整理出郑君里主演过的《奋斗》。
盘丝洞（1927）。
前几年找到《盘丝洞》拷贝很不容易，因为我们根本就没见过这种只有书中记录的电影。只有在看了《盘丝洞》之后，我们对于二十年代电影书写的认识就和原来不一样了。以前认为（二十年代的影片）有一个纯娱乐化的追求，但实际上这个电影里有非常自觉的美学追求，甚至有当时欧洲先锋派的相似追求，表现主义式的——但是它还不仅是一个完全接受西方的风格；从一些画面里我们能看出来东方元素融化在里面。比如，蜘蛛精围在唐僧周围的场景，（她们）勾引和调戏他，然后那个花瓶中出来一支莲花。那个莲花很巧妙，其实就是唐僧的内心——很有意味的画面，构图是西方式的，灵魂却是中式的。影片能够非常自如地运用中西方文化，这真是了不起的。
郑君里的《一江春水向东流》是和蔡楚生的合作，但在《乌鸦与麻雀》中，他的追求就已经有非常个人化的元素了。因为《乌鸦与麻雀》实际上是他的实验。《乌鸦与麻雀》的剧本当时刚出来的时候是特别简单的。大部分主要演员的表现都是即兴表演。郑君里作为导演要去指导这个即兴表演，让大家能够兴奋起来。他为此就对即兴表演做了研究：即兴表演分哪几种，然后他在不同种类中选择什么样具体的方式。所以《乌鸦与麻雀》中的很多戏都是剧本里没有的，都是靠演员碰出来的。一些情节的走向都是在即兴和偶然中发展起来：没人知道赵丹突然间拿个脸盆会怎样表演。只要（演员）后面的戏能够连上，即便加上剧本里没有的内容，（郑君里）认为也是可以的，结果效果反而很好。在郑君里自己的导演阐述里面，他有非常明确地设计。他在控制中去尝试“失控”，他敢于去实验，特别明白自己是在实验。对导演来说，启发演员按照一个既定的戏剧走向完成即兴表演，比按照现成的剧本按部就班难得多。据郑君里说，他后来的电影中，总会为演员留下即兴发挥的空间。
很多画面都在室内拍摄，他为了避免舞台式的空间局限，就想办法让所有精彩的戏发生在门口、窗口、楼梯口——故意就是不在室内的限制中。（事件）在这个门框口，也就是在空间与另一个空间的交界处发生——这是非常厉害的设计。包括《林则徐》、《聂耳》等影片也是例子，他在其中实践了很多新鲜的想法。我们现在可能觉得是理所当然的，但在他之前是没人做过的。所以哪怕是一点点进步，都值得今天的我们来赞赏。
《聂耳》。
我记得在史料中看到《聂耳》成为毒草电影以后，批评它的人也做过分镜头分析，一帧一帧地指出他的那些设计感很强的场景有哪些意识形态的错误。当时的郑君里是什么状态？这套全集中是否能为我们重新理解那个年代提供一些特别的角度？
李镇：书中的确收录了一些特别的内容。郑君里是1969年去世的，他去世之前是在监狱中度过的，那时的他开始回顾自己的一生，并做了自己的年谱——记录下“某个时候我见到了谁谁谁”。为了应付批判，他在写年谱时，对一些人和事的评价是有时代痕迹的，但是，这些文字同样记录了很多值得品读的内容。他还写过一些关于《聂耳》和《李善子》他的个人检讨。他在反右运动中甚至还违心地写过揭发批判石挥等人的文章，都收录在《全集》中。我们之所以收录它，是因为我们想呈现那个年代的真实语境。我们都知道不少人在那个时代互相揭发批判。但是你可以明显的看出来，揭批的写法是不一样的，有的落井下石，有的实际上在帮助别人。当然有的时候你也无法判断，但你至少知道，在那个时候，这些人就是被迫去完成了这么一件事。郑君里跟石挥的合作主要是《宋景诗》，二人也没有什么矛盾。
《宋景诗》。
这就是那个时代艺术家和知识分子的处境。郑君里其实很清醒，他甚至预见到了自己的未来，他在监狱中曾对来探监的儿子郑大里说过这么一句话：“如果将来有人告诉你——我自杀了，你一定不要相信。”郑君里事实上是一个生命意志特别强烈的人。从他的作品，从这套文集的记录中，你也能感受到他的控制能力，他对生存的强烈欲望和意志，他的变通能力。
日记是首次披露，分两部分：一部分是《西北工作日记》，其实大部分《民族万岁》里的镜头，都在写这本日记期间拍好了；这更像日记体的拍摄手记；还有一个日记，就是刚才咱们谈到的他在狱中自己写的年谱，甚至不能叫严格意义上的日记，也不是回忆录，就是条索式的简历。他从出生开始写到上学，凡是能想起来的，所有的细节都写下来了。其中甚至包括他被关到少年宫里头的记录，“少年宫批斗”、“隔离审查”是最后的两条，那张纸的一角还有一大块无名液体的瘢痕，显得触目惊心。
您在看到郑君里提及了电影界其他人和具体事件之后，现在是否有对自己的研究版图进行延伸？
李镇：他谈到的所有人，我都感兴趣，我特别关注他谈到的所有人，都非常非常重要。现在这套书是八卷，其实第九卷已经在计划中了。至少郑君里的资料还能够再整理出一本书来，我们已经又找到一些他写的东西。然后可能还会有他的更详细的年表。因为这里面收录的年表是他自己写的，但是我们所掌握的资料要比他写的更多，大概是其十倍。关于他经历所有的事情，我们收集的更详细一些。
历史里的未来
今年在多伦多电影节配合展出的郑君里影展属于全球首映。在策划、选片方面，与这套文集的出版有什么具体联系？这其中经历过什么困难？
李镇：其实今年选首映《奋斗》和这一套书的出版有关系。我们从策划到今年出版，一共七年了，其中我主持编辑的时间有五年。这五年最不容易的事情，就是有几座山挡在我们面前：一座山是“量”，郑君里已经出版的书有七八种，每一种都有八到十个版本，我们需要对每一个版本都进行逐行的比对——我们想搞清楚版本之间的差别在哪儿，我们要如何选择他的版本；第二座山，关于他的未出版手稿的整理，字迹之模糊，还是繁体的手写体，各种颜色的字有时重叠在一起，好多写法不规范的字，辨认起来非常困难。那时候我在书包里总搁着几卷复印的材料，没事就看，像做数独游戏一样，有时就猜到一个字，因为见到很多次，就能确定就是某个字，这样一个字一个字地啃下来。这些任务像一座座高山，我有时觉得永远在山脚下慢慢地走，像完不成的任务一样。
《一江春水向东流》
还有一个原因，就是《一江春水向东流》在十月份是公映七十周年。书与影展互相依托，增强影响力，策展与选片相对节奏紧绷一些，在这个过程中我们也想过：选什么片子呢？然后就把我们能找到的郑君里参与的片子都翻出来了，包括他在抗战初期拍的新闻片、电影新闻，还有他早期演的一些大家不常看到的电影，比如《艺海风光》《人民的新杭州》《迷途的羔羊》。
迷途的羔羊 (1936)
老实说，郑君里做的电影表演理论非常好，但他倒不是一个特别有天分的演员。当时他在上海名声很大。那时有一个相当于“影帝”(电影皇帝)的评选，他的票数仅次于金焰的，所以被称为“候补皇帝”。早期电影公司都为演员们设计一些适合他们的类型，就跟京剧一样，看看“你是适合正旦还是花旦？”类似现在年轻人称的“人设”。郑君里就是比较适合演街头画师、知识青年，俗称“愤青”，他的相貌和气质使他成了“知识分子”表演专业户。
我们刚刚讲的都是郑君里的创作，他自己的理论，他的经历——都是这套书里有趣有价值的内容。如果跳出来看的话，应该怎样定位郑君里及其留下的文字记录在电影历史书写上的意义？这个难得的案例，能够帮助我们理解和思辨中国电影史的建构吗？
李镇：我觉得郑君里本身就是一个非常自觉、有自省精神的理论家。特别是他在就是三十年代初就写了《现代中国电影史》（后文简称《电影史》）。一个写过《电影史》的人，后来又成为电影史的一部分，成为电影史的创造者。一开始作为学者，用笔写影史；后来当演员，用身体写影史；再后来当导演，用作品完成电影史的写作。他在这个实践中贯穿史家的态度。他对于自己要做什么，要创造什么，都有比较清醒的意识。他自己可能意识不到我们现在说的“代际”，譬如他是第三代了。但是如果看过他的《现代中国电影史》，你会知道那时他对于电影的认知在中国是相对超前的。他把电影不单是当成一个艺术品、一个文化产品，还当做是一种工业产品、技术产品，一个产业链。他总结了20年代中国类型电影的经验和教训，特别清醒地知道中国电影始终处于外来文化的影响下。当你考虑到这一点的时候，再去看他在五十年代的非常自觉的民族化的努力，你就知道他是一个有强烈意志要去创造中国式电影理论的艺术家——所以他在行动的时候，他有意识地把非常细致的创作过程都记录下来，他要留给后面的人看。有时候，我甚至感觉他写这些东西，哪怕是很私人的日记都是他已经预设的创作，（他知道）后人会看，仔细去看，去解读他。
他了解即便是在美国的电影工业，导演也要受到权力的干预，来自资本家、投资者；他对其中的逻辑是很清醒的，在三十年代写《电影史》的时候，他就知道当时每一家公司里都有这种情况，他自己的艺术创作自然也受到各种因素的影响。因此，到了“十七年”的时候，我们就不能把他在这一段历史阶段的创作，过于简单地归为强烈意识形态干预下的宣传品。如果细读这些作品，你会发现有很多东西是会让你很惊讶的。他每一部作品里，都有内在的先锋性，他在经历冒险：比如，你可能看不到《聂耳》里面，其实有张瑞芳跟赵丹接吻的镜头。张瑞芳活着的时候跟我详细讲过整个拍摄过程。再比如《李善子》中，他追求阶级斗争语境中的异国情调和人情冷暖。
《聂耳》剧照。
我觉得如果郑君里活到现在的话，他的电影理论可能就非常完善了。他那时就不局限于对自己的创造过程有研究，其实他对别人的电影也有关注，也写评论。他是一个有心人，在《现代中国电影史》种对于二三十年代很多电影的评论都是非常惊艳和准确的。
关于“左翼电影人”这样的标签，也是电影书写和理论化的一个结果。即便郑君里的身份是多样的、流动的，他还是会被分门别类，和大批二三十年代其他影人一起放进标为“左翼”的特定抽屉。从您掌握的史料来看，当时的电影行业中真的分“左”与“右”吗？您个人如何看待郑君里身上的这重标签？
李镇：这的确是后人建构出来的说法。学者们对这个说法进行了修正，就把所谓“左翼电影运动”修正为“新兴电影运动”。三十年代的“左”“右”界线其实是比较模糊的。尽管一部分人的立场非常鲜明，但更多的人是在模糊地带，有一部分人站在更相反的位置上。而且在所谓左翼影人阵线内部，也存在不团结的现象，拍《大路》的时候，金焰和孙瑜打得不可开交；聂耳和蔡楚生、史东山都不是很友好。
许幸之。
比如拍《风云儿女》的许幸之，其实本人是一个自由主义者。夏衍对许幸之的评价便是“一个坚定的自由主义艺术家”。实际上，他在说这句话的时候，其实上也带一点点贬义的，隐含意思就是说他不是坚定的共产主义者。
我有意识地找过早期的史料，去看到底什么时候开始有“左翼电影”的。我是在数千页的档案里面找，结果只找到了一处出现了“左翼电影”，还是用作定语，在一个三十年代比较短小的报道的标题里看到的，带有一定随意性，没有作为一个重要的概念提出。
夏衍。
“左翼电影（人）”作为一个概念，是一个路线斗争的结果。1949年之后，夏衍、陈荒煤等这一批在上海的老电影工作者，在共产党领导下的电影事业做了那么多工作，他们坚信自己对于新中国的电影最有领导权——所以他们在指派程继华来组织《中国电影发展史》写作小组的时候，就已经定下一个基调。他们后来被江青等人压制，并将其命名为“文艺黑线”。《中国电影发展史》的逻辑是其前后都要围绕着三十年代左翼电影工作者而展开，仿佛二十年代就是为了三十年代做准备，四十年代就是三十年代的延伸——中心就是三十年代。三十年代写得那么的辉煌，就是尤其突出那几位“左翼电影人”的作品。
您早前说对于“我们这个时代为什么还要去读《郑君里》，从其中读到什么？我们真的认识郑君里吗？”这样的问题暂时没有答案。现在有了吗？
李镇：谢晋也说过“郑君里是我的老师”。仅仅从创作的角度来说，郑君里创造的勇气就让今天的我们惭愧，他是原创力极强、具有高度理论视野的艺术家，擅长从传统文化汲取养料，这样的电影人真的不多见。在郑君里生活的时代，他的电影创造着未来，他的著作值得我们认真的研究和品读。
＊李镇：中国电影艺术研究中心（中国电影资料馆）电影史学研究室副主任，副研究员，中国电影史专家；研究方向为中国电影史、现当代电影人物研究、口述历史；旁涉动画史与理论；著有《行走镜中：电影文本的细读》（2011）；编著《雾海夜航：石挥谈艺录新编》（2016）；执行主编《中国电影人口述历史丛书·银海浮槎》（2011）、《郑君里全集》（2016）等；创作《燃烧的影像》《中山影杰》《与神话同行》等多部纪录片。
同年，他在《大公报》发表了一篇小文章，自述如何与午夜的黑暗相处、张开双眼的经历。那时的他大概并不会想到文中暗含神秘的自我预示：此后的自己远未止步戏剧，而是终生归属于一种以在黑暗中开眼为某种必需的艺术。
1932年之前，他是学理与实践兼备的“戏迷”：既在舞台上参与表演《莎乐美》、《乞丐与国王》、《悭吝人》、《怒吼吧中国》等剧作，又浸泡于上海闸北区的东方图书馆研习古希腊戏剧，翻译各式戏剧理论书籍，创办戏剧半月刊《摩登》。联华影业的五年，二十部影片的表演经历终究还是将大银幕替换为他的职业舞台：在《野玫瑰》、《共赴国难》、《奋斗》、《大路》，《新女性》、《火山情血》等片中的他，化身为文学爱好者、新闻编辑、小职员、街头画家、爱国愤青等，姿态各异却基本奉献了同一种本色出演的典范：面朝未来的“进步知识分子”；21岁的他，由影迷选为“中国十大电影明星之一”，并因仅次于金焰而被戏称“电影候补皇帝”。电影明星的身份之外，他是两部流传至今的“表演圣经”最早的中文译者（之一）：美籍波兰裔戏剧学者理查德·波列斯拉夫斯基(Richard Boleslavsky)所著《演技六讲》和俄国戏剧理论大师康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基(Konstantin Stanislavski)的《演员的自我修养》（第一部）。
然而，这些还不是重点。1937年所标志开启的战乱不堪与晦暗的时代，使他发生新的命运转向：对抗黑暗自有主导光影之道。
演而优则导不是必然，却别有况味，于他几乎成为一种伦理选择。如果将此放置于世界电影史的参照维度，那么他的故事会否更显深长意味？
混乱世纪的四十年代，当弗兰克·卡普拉(Frank Capara)由故事片抽身而去拍摄七集纪录片《我们为何而战》（Why We Fight: Prelude to War），当奥逊·威尔斯的《公民凯恩》成为现代电影语言之发端的坐标——特殊年代电影人转向的样本，还可以包含身在中国同时投身抗战大后方执教、参加演剧队和开始导演纪录片的他——电影之用，或者关乎政治，或者关乎技术，他更在乎如何探索抗战行动主义与美学实践两者之间并行不悖的可能性。
继大洋彼岸的“纪录片之父”弗拉哈迪(Robert J. Flaherty)以《北方的纳努克》（Nanook of the North, 1922）一鸣惊人之后，在1940至1942年间将搬演与重现场景(docudrama; reenactment)等“纪录片戏剧化”的拍摄技法应用于中国语境的先驱，是他。
有人观看黑泽明《罗生门》中樵夫上山过桥的场景时，会不禁联想到早于此部经典的一部鲜为人知的中国抗战纪录长片中苗族人运送木材出山片段的精巧机位调度。没有变焦镜头和确保摄影机平移的交通设备的情况下，能使沉重的摄影机也“动起来”——这部影片的导演，是他。
当人们为约翰·福特(John Ford)如何把《愤怒的葡萄》(The Grapes of Wrath, 1940）中的对白无缝插入纪录片《中途岛战役》（Battle of Midway,1942）的巧思津津乐道时，可能并不知道五年之前就将剧情片对白、内心独白与纪录片解说三种声音交织一起的中国探索者，是他。
与之同时，他未曾放弃的是戏剧导演与理论写作的双重实践。《论抗战戏剧运动》、《角色的诞生》专著的出版，在中国艺术剧社《祖国》、《戏剧春秋》等戏的创作经历，给了他更多反思戏剧与电影两种不同却又亲密纠缠的语言的机会。
从作为“导演学步的起点”、与蔡楚生共同执导史诗剧情片《一江春水向东流》(1947)的实践，到后来《乌鸦与麻雀》（1949）、《我们夫妇之间》（1951）、《宋景诗》（1955;与孙瑜）、《林则徐》（1958）、《聂耳》（1959）、《枯木逢春》（1961），再到《李善子》（1965）的导演之旅——他四十年跨界、跨政制时代的艺术生涯，在其导演作品《乌鸦与麻雀》结局之时被片中角色华先生一语道破玄机：“新年要来了，新的社会也要来了，我们也要换一副新的脑筋才行。”他是使人大开眼界的原创者，也是不断打破边界的行动者。怀“旧”尝“新”的他，无论自西方学来多少套先进的理论法则，总是试图在与中国古典绘画、诗歌及舞台艺术的对话中建立光影的语法、认识论和实验方式；同时又对“旧”的迷思有所警醒，给自己立下“三破”的规矩：破公式老套、破自然照相、破舞台习气。深知自身、现实与艺术多重局限的他，还是善于变通的矛盾表述者。对于“新社会”的秩序与意义，他既适应，又创造，同时成为一套美学体系的建立者与受害者。他以历史见证与书写的高度自觉，留下了数量惊人的各类著述、论文、笔记、教案、手稿、文学作品，其私人日记也成为披露多种角力之下妥协而生的艺术生产细节的重要史料。
他，注定以复数形式被后人记忆：以演绎的经典人物，以创作的影像，以理论或美学的洞见，以编写的教材和译著的文字，以怀述史之愿的私人记录，甚至是以难于表述的死亡——反复出现在1980年代初期那场著名公审的法庭上，在各版本影史杂记、影人小传讳莫如深的一笔带过里，在形形色色的“文革”回溯的记述中。
作为开眼者的他，不只在其影像中深藏丰富的先锋性，似乎早在1928年那篇展露少年心绪的小文中便预言了某种更高意义的未来：“我们是受黑暗支配的”。此处“我们”意味深长，看似可为被宰制的电影人，可为影史发展及其复杂书写，或是电影艺术本身。这并非一个隐喻电影放映场域与规训的简单巧合，而是恰好点明使他终为历史人质之力量的一语成谶。
“我知道只要张开眼望望这黑暗，我便会打散这思潮，然而，我不敢，我尽管紧紧的闭了我的眼睛，不过啊，这时我的眼睛却兀自更用力挣扎，抗拒，这样终于我张开眼睛。”
这个用力挣扎也要张开眼睛的他——便是郑君里。
2017年，由中国电影资料馆的研究人员李镇等编辑而成，近四百万字的八卷本《郑君里全集》经上海文化出版社正式出版。这是跨界全能影人郑君里的生涯百科全书，是中国第一部电影导演个人的影剧艺术全集，也是一部兼容“一个人影史”记忆档案与跨越半个世纪有余中国现代政治、社会与文化艺术史料的双重记录。今年十月底，中国电影资料馆在全国艺术电影放映联盟发起的“向中国经典电影致敬”再推经典：1947年由郑君里与蔡楚生共同导演的《一江春水向东流》修复版正在全国58个城市的130家全国艺联加盟影院上映。
时值《一江春水向东流》公映七十周年纪念，本刊特别访问《郑君里全集》主编、中国电影史学者李镇，希望与“君”同行，开眼一窥郑氏生命史如何映照现实，又暗藏未来。
开眼之书
对感兴趣的读者们来说，打开《郑君里全集》的正确方式应该是怎样的？
李镇：这套书虽然是8卷本，但是从哪本开始读都可以，因为郑君里是多面向的，你从第一卷开始读，都是他的理论著作，比较系统化，可能会先了解他冷静的一面。你从第四卷读，那是创作卷，你会看到他灵动的一面。如果你先翻开的是第8卷，里面是日记和年表，是郑君里现实的一面，可以了解他与时代和环境的关系。每一卷都有独特的意义。然而，并不是说我们可以错过哪一本，只有全览8卷，你才可以了解真正的郑君里。这套书的读者群也是多面向的，致力于戏剧、电影；导演、表演、编剧、舞台装置；戏剧史、电影史、大师研究；纪录片、故事片的专业人士都会喜欢。书中所呈现的社会历史面貌，也有社会学、历史学、人类学价值。对于一般读者，书中的一部分内容也有比较强的可读性。这本书里会有很多（读者们）意想不到的东西：鲜为人知的珍贵史料，尤其包括文字以外的视觉形式的内容。
比如蔡楚生写给郑君里的信件中探讨镜头和具体场景的构图？可以谈谈这些内容的具体呈现方式吗？
李镇：对。（这类文档）原件有很多是手写的，如果不是特别好辨认，我们一般在整理文本之外，再附上原件扫描图；有的原图辨认率很低，那么我们只能用原图。倘若原稿辨认起来很清楚，我们就不在书中编排原图了，不仅因为成本的问题，也考虑到便于添加注释，增强文本的互文深度。我最早的构想是让所有的手稿都保留原图，然后附上我们加注的整理文本。如果这样，即使我们的编辑工作造成了对原文的误解，至少让高端读者有机会直接看到郑君里的原始手稿。这么做等于是全彩印的，由于成本问题，最终没能实现。
书中还有什么可能让读者惊讶或者特别的内容吗？
李镇：令人惊讶的内容很多，我在序言中提到了一些。比如在“十七年”当中，一部电影经历的过程很复杂，（导演）会接到各种各样的意见，领导指示、同行讨论、专业评估、相关单位人士的建议，导演需要平衡各种微妙的权力关系，再去修改，（这部电影）就会被改成另一个样子。《郑君里全集》就把郑君里拍摄电影时接收到的各种意见的文件都收到书里面去，附在电影剧本后面。即使是1949年之前的《一江春水向东流》这样的作品，一开始的故事和完成片也很不一样，我们把各个版本的剧本都收录在书中了。郑君里在拍电影的时候会写日记，在他的日记中，他会纪录拍摄的具体细节。现在保存得完整的，是他在西北拍《西北特辑》时的日记，这部纪录片受命于抗战时的中国电影制片厂，里面的很多镜头后来都用在了《民族万岁》里。片中有一些骆驼队在沙漠里行走的镜头，其实他们拍摄时上仅有几只骆驼，看上去却能让你感觉有几百只骆驼——不是因为特效，而是因为郑君里通过镜头的剪辑让观众感觉到驼队绵延不觉，而且好像一直在走。
我不知道郑君里当年是否了解弗拉哈迪，他的很多说法，如通过搬演去创造一些戏剧性但又不失真实性，且非常有表现力的一些场景，和弗拉哈迪有可比较研究的方面。他想了很多办法：为了留住这些（少数民族的家庭），他就写信给国民党的党部，因为他所在的这个中国电影制片厂隶属于军部。国民党的国防部有钱，那就针对牧民的损失补贴给他们。
我很想谈《民族万岁》，因为这部作品堪称伟大，而许多人都不了解它。《民族万岁》的多数画面都是极其精致、富有意境的，不可能像我们现在拍纪录片这样，他的方法很特别。郑君里是用拍故事片的方法拍纪录片，在实拍之前，每一个镜头都是设计好的。不是像我们现在拍一个东西是拿着摄影机等着，等着抓拍——攒几万个、上千个小时的镜头，你才剪出一部纪录片。（郑君里）的这个纪录片九十分钟，那么他拍的素材其实可能也就是一百多分钟，他一点不能浪费，条件不允许他拍更多素材。因为在抗战的时候，东部通道完全被日本人控制，物资极度匮乏，电影胶片比金子还要值钱，所以他不得不用拍故事片的方法拍纪录片。大量的摆拍和搬演，包括牧民救受伤的士兵、伐木等等。宗教活动不可能摆拍，只能等上整整一年后换个角度再拍。这套书中收录这些创作过程，对于我们今天了解那个时代的人，以及他们如何认识纪录片和怎么拍纪录片，都是特别珍贵的。郑君里所达到的水准是世界一流的。虽然是摆拍，但影片所表现的时代风貌、风土人情、精神状态和历史细节都无法复制，甚至在我们的影像档案中属于别无二家的孤本，可以说是无价之宝。
令我特别惊讶的是，他在做《民族万岁》这个纪录片的时候，居然还看了英国纪录片的很多文献，不管是美国的还是英国的，他对世界纪录片史其实有一个特别完整的认识。他特别知道自己要选择做什么样的纪录片，是戏剧化还是纯记录式——就他当时的条件，他只能选择戏剧化的；他需要设计，不但要美学诉求，还要符合现实的局限。如果他不是这么设计的话，胶片根本不够完成。
即便有抗战时期这种现实条件的限制，您是否还会认为郑君里的拍摄方式是一种美学的选择？
李镇：这部纪录片主动表达的意图特别强烈。因为他当时的目的是很明确的——是要影响人的，目的就是宣传，必须要作用于战争。所以说，（郑君里）不是去用纪录片去发现，而是用纪录片来表达自己的观点。就像当代迈克尔·摩尔（Michael Moore）的纪录片，就是导演知道他要说什么，然后所有素材都为他所用。即便如此，《民族万岁》所达到的艺术成就仍然无法被低估。无论现在我们在什么场合放，所有人都会惊讶——片中画面之精致，构图设计之巧妙，都是叹为观止的。而这仅仅是郑君里的艺术成就中的一个点而已。
他个人在一生中所取得的艺术贡献，不是我们用几句话或者一套书能说得清楚的，即使是整理文字，我也知道《全集》还不够完整，仍有很多失散的稿件。郑君里所涉猎的领域特别广泛：我们通常认为他是一个导演，他还是个演员；他不但是一个电影演员，还是个话剧演员；他不仅是个故事片导演，还是纪录片导演；他不但是一个导演和演员，也是个理论研究者和教育家，他研究戏剧电影，还写表演理论；他不但研究演员，还研究戏剧装置、戏剧大师、原始宗教与戏剧。在战争中，他研究如何用戏剧服务于战斗，并有专著问世。他不但写，他还做翻译和在大学授课。他还是个专业史作者，他在话剧史、电影史方面都有相当高的建树。中国到现在为止结构最科学的电影史，就是郑君里24岁时撰写的《现代中国电影史》。所以，他所涉及的领域不但广，且每个领域中他所达到的水准之高，在近现代文化史中都是非常罕见的。
他的确是典型的跨界。我记得你还称呼郑君里为“历史学家”“文献学家”“老师和教育家”。他在电影教育方面有什么值得探讨的经历吗？比如他们那个时候怎样上电影课的，在具体材料中能否看出来？
李镇：他的身份非常多，他在重庆的大学里教过书；1949年之后，他给后来的“北京电影学院”的电影学校授过课；解放后，电影界的人才集中在几个国营大厂中，由于资源有限、剧本奇缺，能接到拍摄电影的人不多，于是厂里便组织起明星云集的“演员剧团”。郑君里在理论和实践上的实力，使他当之无愧地成为剧团的老师。他不是临时讲座式的授课，他真的写了很多教案，教案也都收在这套书里了，关于表演、导演的都有。他的授课方式和现场气氛，今天的我们只能通过这些文字去猜测了。
抗战时的重庆也具备一些条件搞教学，大量的艺术界人士都集中在重庆，尤其是北碚这些地方。重庆的话剧运动很兴盛，当时热爱戏剧的观众每天都能观看到精彩的话剧，而且都是由明星来表演。郑君里在讲表演的时候，学生如果想有更加感性的认识，就可以直接去看。在重庆还能看到好莱坞电影以及苏联电影。苏联在中国西北的通道还是畅通的，苏联在重庆还设立了一个机构，叫作亚洲电影公司——这在电影史中很少提及——这个公司就是专门把苏联电影引进中国。当时有很多人都写过苏联电影的影评，包括郑君里也看了很多。
人们提及《枯木逢春》，一般都会想到他的横移俯瞰视角，犹如中国卷轴《清明上河图》式的观看方式。郑君里的整个美学观念谱系中，有一个核心关键词：设计。无论是场景的，就像刚才咱们提及花瓶这种道具，还是理念上的，包括对演员的调度、对空间的利用等，甚至就连拍纪录片《民族万岁》也如此。我们是否可以，且怎样从“设计感”这样的角度来理解他的艺术贡献？
李镇：“设计”听上去是个特别有技术色彩的词汇，但是我们谈论郑君里的设计，实际上是在谈他的创造。他不是基于前人的经验，用一些现成的模式去编排，而是从头至尾的原创。《枯木逢春》里《清明上河图》式的镜头，的确是在导演阐述里的。他的导演意识贯彻得非常清晰，包括冬哥和苦妹的几场戏里，借鉴了越剧《梁祝》、评剧《拜月记》等等元素。
这些是棚拍，他却带入很多如同在实景街拍的观念和手法。郑君里参与戏剧、街头运动的各种经历，具体怎样影响他的创作？
李镇：肯定是有影响。他在进入抗战时期后，在抗敌演剧第二队任队长。他们在乡村等各个地方演活报剧，用即兴的方式宣传抗战。后来他又去了孩子剧团。他这种直接面对街头观众的演出经历很多，为此还写过一本书叫《论抗战戏剧运动》。这套《郑君里全集》中都有完整收录。他写这本书的经验，都是来自于抗战时期他参与的街头剧实践。尤其重要的是，他对戏剧受众的接受心理有非常直观的认知。距离观众非常近，就是特别重要的资源——对于郑君里，这种经历启发了他对空间的理解、很多（影像）修辞策略的运用。
跨界·影艺·政治
郑君里不止在共时的领域之间跨界，还历时性跨越了民国和共和国两段历史，但这又不仅仅和政体之变相关。我们应该如何理解他创作风格上的变化？
李镇：其实我们现在讨论他的风格时，需要注意他的环境和政治倾向。他在拍摄故事片的时候，其实已经进入到一个共产党所领导的电影机构，就是昆仑影业。联华影艺社其实就是昆仑的前身。我们都明白，实际上他在抗战之前和之后，他几乎参加了所有重要的左翼影剧活动。抗战时，他看似是在国民党机构里面，甚至还有国民党军衔，但实际上他与共产党地下组织来往甚多，很可能被授予秘密使命，加之他的夫人前往延安学习，在他的日记里，经常出现他意识到被特务盯梢的段落。中国电影制片厂的厂长吴树勋要求他在《民族万岁》中蒋介石的形象出现时，修改解说词，被他拒绝了。于是就把他开除了。郑君里顿时穷困潦倒，夏衍说“我的朋友给你钱”，这个“朋友”就是共产党。在此之前，周恩来已经跟他见过几次面，他在左翼组织运动的时候，是一个非常积极的参与者，一些纲领的直接起草者就是他。
关于风格，1949年的确发生了非常明显的变化，在这之前郑君里的作品是《一江春水向东流》和《乌鸦与麻雀》，那么你可以看到这样的作品充满他对于现实底层的呈现，他比较遵循了现实主义原则。在我看来，1949年之前《乌鸦与麻雀》《希望在人间》《万家灯火》等一系列影片是中国历史上真正的现实主义作品。现在我们已经没有真正具有批判力度的现实主义题材了。现在中国电影只有现实，太现实，没有现实主义。《乌鸦与麻雀》中对于普通劳动者的呈现，是不回避他们身上弱点的。他们每个人身上都有污点，他们是麻雀，他们就是不完美的，他们不够团结，有点自私，小市民习性等东西都呈现出来了——郑君里就是可以把一种非常写实的面貌表现出来。
观照人性的复杂，那么如何评价其1949年之后的变化？郑君里的作品比如《聂耳》，有些贡献，却又被打为“毒草电影”。这类作品之前可能取得某种成功被肯定，但后来有一个极致的命运翻转。
李镇：对，他能呈现出人物的这种复杂性，他不拔高“无产阶级”。那么在跨越1949年的时候，郑君里还有通过作品《我们夫妇之间》，试图去呈现普通劳动者的某些局限性，比如农民的言行粗鄙和思想简单，虽然先将剧中的知识分子——当然也包括郑君里自己——摆在受教育、接受改造的位置上，主动去迎合了主流意识形态对艺术工作者的要求。但是这种方式仍然被视为离经叛道，不符合当时改天换地的要求，所以（他的影片）受到批评。
郑君里在中国第三代导演中实际上是一个特别善于变通的人。他其实很善于适应环境，很快就知道在新的意识形态下工农兵电影美学是怎么回事，新中国对于历史题材、人物传记题材和战争题材的要求是什么样的。他很快就适应了，他之后导演的《林则徐》《聂耳》《宋景诗》这样的电影，就体现出他适应了这套语法，有些讽刺的是，他本人其实也是这套语法的构建者。在他之前，我们是看不到《林则徐》这样的艺术片的。郑君里创造了这种（工农兵电影或人民电影的）语法，他创造的很多模式直到现在我们的电影人还不时地复制，我们受到他们当年这种影片的影响太深了；但他也是这一套语法的受害者，他个人的东西就慢慢地消失了，因为他被各种力量钳制。我把那些体现（他被各种力量钳制）过程的文件，比如所有人给他提的拍摄意见等材料，都附在他的一些电影剧本的后面——这就是为了让大家知道：电影作为妥协的艺术被制作出来，这个过程中郑君里如何参与权力的制衡；艺术家要受到多少不同因素的干扰和挤压，（他）必须要去平衡这些权力的交换，才能完成一个这样或者那样的作品；他花在这方面的时间精力，在挤占个性释放的空间。
所以说郑君里其实也是有点悲剧色彩的见证者，好在他清醒地知道记录的意义，就连私人记录中都不是个人化的口吻，而是仿佛写给作为观众的后人。
人们在谈到郑君里的时候，通常会提及其在电影与中国传统艺术形式之间建立的各种探索模式，“民族化”等成为关键词。这种联系的搭建有什么特别的意义或者需要反思之处？
李镇：说起我们这个“中国电影的民族化”，（人们）总要拿《林则徐》和《枯木逢春》来举例子。其实是历史选择了郑君里他们这一代导演——中国电影发展到其所在这个历史阶段的时候，他们会把一种主动去创造“中国电影”身份的使命加在自己身上。虽然这可能也有组织上的要求，但是他们自己真的是在这方面有兴趣去探索。他们创造了一种大写的“中国电影”，而不仅仅是“中国的电影”的美学理想。
为什么是这一代人？中国1949年之后，文艺界的集体焦虑——就是需要一个身份，新的文化需要一个中国式的标签。比如动画在搞中国学派，文学、戏剧，然后戏曲改革，这些都是建国初期开始倡导的。在电影界，同样是在创造所谓的“中国风格”，包括后来的样板戏，必然有一个崭新的姿态：一个新生政权，一个刚诞生的国家，需要在文化上的共同体。所以（艺术家们）把这个任务揽下了，是顺应时势的必需和某种自觉——考虑和反思这个问题都离不开这样的（国家与个人之间互动）的语境。
所以你去看他的《画外音》会发现，他在拍这几部电影时所动的心思真的就跟其他人不一样：他在构思如何把中国传统的美术、戏曲、诗歌，话剧等等元素融汇到电影的视听和时空结构里面去，把它变成中国电影特有的语言。在他之前的导演，这种主动的意识就相对弱。我觉得，在他之后就更少了——当然也是由于“文革”巨大的沟壑使这种探索半路夭折。到了1980年代初期，有个短暂的关于“民族化”美学热潮的讨论，但是改革开放之后，西方电影的理论补课成为了主流，第四代已经错过了创作的黄金期，第五代的电影内容取自中国，但电影语言严重西化。郑君里这一代人的贡献被人们忽略和淡忘了，虽然他们潜移默化地影响了后面无数人，直到今天我们还受惠于他们的经验。
命名或者重新命名一代导演，都有各种标签，连“代际”这样的概念本身也是一种建构。与“中国式电影美学”这样的标签一同出现的导演名字经常是费穆等。您会否觉得郑君里属于在一定程度上被遗忘或低估的电影人？
李镇：很多人都被遗忘和低估了，郑君里是其中一个。但是郑君里比较幸运的是，他的很多资料、所导演的作品大部分都留下来了。中国电影资料馆正在做各种整理工作，还在整理一些影片和史料，比如说最近整理出郑君里主演过的《奋斗》。
前几年找到《盘丝洞》拷贝很不容易，因为我们根本就没见过这种只有书中记录的电影。只有在看了《盘丝洞》之后，我们对于二十年代电影书写的认识就和原来不一样了。以前认为（二十年代的影片）有一个纯娱乐化的追求，但实际上这个电影里有非常自觉的美学追求，甚至有当时欧洲先锋派的相似追求，表现主义式的——但是它还不仅是一个完全接受西方的风格；从一些画面里我们能看出来东方元素融化在里面。比如，蜘蛛精围在唐僧周围的场景，（她们）勾引和调戏他，然后那个花瓶中出来一支莲花。那个莲花很巧妙，其实就是唐僧的内心——很有意味的画面，构图是西方式的，灵魂却是中式的。影片能够非常自如地运用中西方文化，这真是了不起的。
郑君里的《一江春水向东流》是和蔡楚生的合作，但在《乌鸦与麻雀》中，他的追求就已经有非常个人化的元素了。因为《乌鸦与麻雀》实际上是他的实验。《乌鸦与麻雀》的剧本当时刚出来的时候是特别简单的。大部分主要演员的表现都是即兴表演。郑君里作为导演要去指导这个即兴表演，让大家能够兴奋起来。他为此就对即兴表演做了研究：即兴表演分哪几种，然后他在不同种类中选择什么样具体的方式。所以《乌鸦与麻雀》中的很多戏都是剧本里没有的，都是靠演员碰出来的。一些情节的走向都是在即兴和偶然中发展起来：没人知道赵丹突然间拿个脸盆会怎样表演。只要（演员）后面的戏能够连上，即便加上剧本里没有的内容，（郑君里）认为也是可以的，结果效果反而很好。在郑君里自己的导演阐述里面，他有非常明确地设计。他在控制中去尝试“失控”，他敢于去实验，特别明白自己是在实验。对导演来说，启发演员按照一个既定的戏剧走向完成即兴表演，比按照现成的剧本按部就班难得多。据郑君里说，他后来的电影中，总会为演员留下即兴发挥的空间。
很多画面都在室内拍摄，他为了避免舞台式的空间局限，就想办法让所有精彩的戏发生在门口、窗口、楼梯口——故意就是不在室内的限制中。（事件）在这个门框口，也就是在空间与另一个空间的交界处发生——这是非常厉害的设计。包括《林则徐》、《聂耳》等影片也是例子，他在其中实践了很多新鲜的想法。我们现在可能觉得是理所当然的，但在他之前是没人做过的。所以哪怕是一点点进步，都值得今天的我们来赞赏。
我记得在史料中看到《聂耳》成为毒草电影以后，批评它的人也做过分镜头分析，一帧一帧地指出他的那些设计感很强的场景有哪些意识形态的错误。当时的郑君里是什么状态？这套全集中是否能为我们重新理解那个年代提供一些特别的角度？
李镇：书中的确收录了一些特别的内容。郑君里是1969年去世的，他去世之前是在监狱中度过的，那时的他开始回顾自己的一生，并做了自己的年谱——记录下“某个时候我见到了谁谁谁”。为了应付批判，他在写年谱时，对一些人和事的评价是有时代痕迹的，但是，这些文字同样记录了很多值得品读的内容。他还写过一些关于《聂耳》和《李善子》他的个人检讨。他在反右运动中甚至还违心地写过揭发批判石挥等人的文章，都收录在《全集》中。我们之所以收录它，是因为我们想呈现那个年代的真实语境。我们都知道不少人在那个时代互相揭发批判。但是你可以明显的看出来，揭批的写法是不一样的，有的落井下石，有的实际上在帮助别人。当然有的时候你也无法判断，但你至少知道，在那个时候，这些人就是被迫去完成了这么一件事。郑君里跟石挥的合作主要是《宋景诗》，二人也没有什么矛盾。
这就是那个时代艺术家和知识分子的处境。郑君里其实很清醒，他甚至预见到了自己的未来，他在监狱中曾对来探监的儿子郑大里说过这么一句话：“如果将来有人告诉你——我自杀了，你一定不要相信。”郑君里事实上是一个生命意志特别强烈的人。从他的作品，从这套文集的记录中，你也能感受到他的控制能力，他对生存的强烈欲望和意志，他的变通能力。
日记是首次披露，分两部分：一部分是《西北工作日记》，其实大部分《民族万岁》里的镜头，都在写这本日记期间拍好了；这更像日记体的拍摄手记；还有一个日记，就是刚才咱们谈到的他在狱中自己写的年谱，甚至不能叫严格意义上的日记，也不是回忆录，就是条索式的简历。他从出生开始写到上学，凡是能想起来的，所有的细节都写下来了。其中甚至包括他被关到少年宫里头的记录，“少年宫批斗”、“隔离审查”是最后的两条，那张纸的一角还有一大块无名液体的瘢痕，显得触目惊心。
您在看到郑君里提及了电影界其他人和具体事件之后，现在是否有对自己的研究版图进行延伸？
李镇：他谈到的所有人，我都感兴趣，我特别关注他谈到的所有人，都非常非常重要。现在这套书是八卷，其实第九卷已经在计划中了。至少郑君里的资料还能够再整理出一本书来，我们已经又找到一些他写的东西。然后可能还会有他的更详细的年表。因为这里面收录的年表是他自己写的，但是我们所掌握的资料要比他写的更多，大概是其十倍。关于他经历所有的事情，我们收集的更详细一些。
历史里的未来
今年在多伦多电影节配合展出的郑君里影展属于全球首映。在策划、选片方面，与这套文集的出版有什么具体联系？这其中经历过什么困难？
李镇：其实今年选首映《奋斗》和这一套书的出版有关系。我们从策划到今年出版，一共七年了，其中我主持编辑的时间有五年。这五年最不容易的事情，就是有几座山挡在我们面前：一座山是“量”，郑君里已经出版的书有七八种，每一种都有八到十个版本，我们需要对每一个版本都进行逐行的比对——我们想搞清楚版本之间的差别在哪儿，我们要如何选择他的版本；第二座山，关于他的未出版手稿的整理，字迹之模糊，还是繁体的手写体，各种颜色的字有时重叠在一起，好多写法不规范的字，辨认起来非常困难。那时候我在书包里总搁着几卷复印的材料，没事就看，像做数独游戏一样，有时就猜到一个字，因为见到很多次，就能确定就是某个字，这样一个字一个字地啃下来。这些任务像一座座高山，我有时觉得永远在山脚下慢慢地走，像完不成的任务一样。
还有一个原因，就是《一江春水向东流》在十月份是公映七十周年。书与影展互相依托，增强影响力，策展与选片相对节奏紧绷一些，在这个过程中我们也想过：选什么片子呢？然后就把我们能找到的郑君里参与的片子都翻出来了，包括他在抗战初期拍的新闻片、电影新闻，还有他早期演的一些大家不常看到的电影，比如《艺海风光》《人民的新杭州》《迷途的羔羊》。
老实说，郑君里做的电影表演理论非常好，但他倒不是一个特别有天分的演员。当时他在上海名声很大。那时有一个相当于“影帝”(电影皇帝)的评选，他的票数仅次于金焰的，所以被称为“候补皇帝”。早期电影公司都为演员们设计一些适合他们的类型，就跟京剧一样，看看“你是适合正旦还是花旦？”类似现在年轻人称的“人设”。郑君里就是比较适合演街头画师、知识青年，俗称“愤青”，他的相貌和气质使他成了“知识分子”表演专业户。
我们刚刚讲的都是郑君里的创作，他自己的理论，他的经历——都是这套书里有趣有价值的内容。如果跳出来看的话，应该怎样定位郑君里及其留下的文字记录在电影历史书写上的意义？这个难得的案例，能够帮助我们理解和思辨中国电影史的建构吗？
李镇：我觉得郑君里本身就是一个非常自觉、有自省精神的理论家。特别是他在就是三十年代初就写了《现代中国电影史》（后文简称《电影史》）。一个写过《电影史》的人，后来又成为电影史的一部分，成为电影史的创造者。一开始作为学者，用笔写影史；后来当演员，用身体写影史；再后来当导演，用作品完成电影史的写作。他在这个实践中贯穿史家的态度。他对于自己要做什么，要创造什么，都有比较清醒的意识。他自己可能意识不到我们现在说的“代际”，譬如他是第三代了。但是如果看过他的《现代中国电影史》，你会知道那时他对于电影的认知在中国是相对超前的。他把电影不单是当成一个艺术品、一个文化产品，还当做是一种工业产品、技术产品，一个产业链。他总结了20年代中国类型电影的经验和教训，特别清醒地知道中国电影始终处于外来文化的影响下。当你考虑到这一点的时候，再去看他在五十年代的非常自觉的民族化的努力，你就知道他是一个有强烈意志要去创造中国式电影理论的艺术家——所以他在行动的时候，他有意识地把非常细致的创作过程都记录下来，他要留给后面的人看。有时候，我甚至感觉他写这些东西，哪怕是很私人的日记都是他已经预设的创作，（他知道）后人会看，仔细去看，去解读他。
他了解即便是在美国的电影工业，导演也要受到权力的干预，来自资本家、投资者；他对其中的逻辑是很清醒的，在三十年代写《电影史》的时候，他就知道当时每一家公司里都有这种情况，他自己的艺术创作自然也受到各种因素的影响。因此，到了“十七年”的时候，我们就不能把他在这一段历史阶段的创作，过于简单地归为强烈意识形态干预下的宣传品。如果细读这些作品，你会发现有很多东西是会让你很惊讶的。他每一部作品里，都有内在的先锋性，他在经历冒险：比如，你可能看不到《聂耳》里面，其实有张瑞芳跟赵丹接吻的镜头。张瑞芳活着的时候跟我详细讲过整个拍摄过程。再比如《李善子》中，他追求阶级斗争语境中的异国情调和人情冷暖。
我觉得如果郑君里活到现在的话，他的电影理论可能就非常完善了。他那时就不局限于对自己的创造过程有研究，其实他对别人的电影也有关注，也写评论。他是一个有心人，在《现代中国电影史》种对于二三十年代很多电影的评论都是非常惊艳和准确的。
关于“左翼电影人”这样的标签，也是电影书写和理论化的一个结果。即便郑君里的身份是多样的、流动的，他还是会被分门别类，和大批二三十年代其他影人一起放进标为“左翼”的特定抽屉。从您掌握的史料来看，当时的电影行业中真的分“左”与“右”吗？您个人如何看待郑君里身上的这重标签？
李镇：这的确是后人建构出来的说法。学者们对这个说法进行了修正，就把所谓“左翼电影运动”修正为“新兴电影运动”。三十年代的“左”“右”界线其实是比较模糊的。尽管一部分人的立场非常鲜明，但更多的人是在模糊地带，有一部分人站在更相反的位置上。而且在所谓左翼影人阵线内部，也存在不团结的现象，拍《大路》的时候，金焰和孙瑜打得不可开交；聂耳和蔡楚生、史东山都不是很友好。
比如拍《风云儿女》的许幸之，其实本人是一个自由主义者。夏衍对许幸之的评价便是“一个坚定的自由主义艺术家”。实际上，他在说这句话的时候，其实上也带一点点贬义的，隐含意思就是说他不是坚定的共产主义者。
我有意识地找过早期的史料，去看到底什么时候开始有“左翼电影”的。我是在数千页的档案里面找，结果只找到了一处出现了“左翼电影”，还是用作定语，在一个三十年代比较短小的报道的标题里看到的，带有一定随意性，没有作为一个重要的概念提出。
“左翼电影（人）”作为一个概念，是一个路线斗争的结果。1949年之后，夏衍、陈荒煤等这一批在上海的老电影工作者，在共产党领导下的电影事业做了那么多工作，他们坚信自己对于新中国的电影最有领导权——所以他们在指派程继华来组织《中国电影发展史》写作小组的时候，就已经定下一个基调。他们后来被江青等人压制，并将其命名为“文艺黑线”。《中国电影发展史》的逻辑是其前后都要围绕着三十年代左翼电影工作者而展开，仿佛二十年代就是为了三十年代做准备，四十年代就是三十年代的延伸——中心就是三十年代。三十年代写得那么的辉煌，就是尤其突出那几位“左翼电影人”的作品。
您早前说对于“我们这个时代为什么还要去读《郑君里》，从其中读到什么？我们真的认识郑君里吗？”这样的问题暂时没有答案。现在有了吗？
李镇：谢晋也说过“郑君里是我的老师”。仅仅从创作的角度来说，郑君里创造的勇气就让今天的我们惭愧，他是原创力极强、具有高度理论视野的艺术家，擅长从传统文化汲取养料，这样的电影人真的不多见。在郑君里生活的时代，他的电影创造着未来，他的著作值得我们认真的研究和品读。
＊李镇：中国电影艺术研究中心（中国电影资料馆）电影史学研究室副主任，副研究员，中国电影史专家；研究方向为中国电影史、现当代电影人物研究、口述历史；旁涉动画史与理论；著有《行走镜中：电影文本的细读》（2011）；编著《雾海夜航：石挥谈艺录新编》（2016）；执行主编《中国电影人口述历史丛书·银海浮槎》（2011）、《郑君里全集》（2016）等；创作《燃烧的影像》《中山影杰》《与神话同行》等多部纪录片。
