山水画是一个庞大的课题，也是中国画最具深度与广度的画种，配合将于9月17日在中华艺术宫开幕的“文心雕龙——上海山水画邀请大展”（这也是上海历史规模最大的山水画大展之一），中华艺术宫近期举办了一系列山水画讲座，其中包括9月16日下午两点知名画家江宏的“中国画的笔墨与心性”，“澎湃新闻·古代艺术”（www.thepaper.cn）”本期刊发的是画家邵仄炯以“独立与辉煌——唐宋山水画经典解读”讲座实录。
中国山水画自魏晋兴起，到隋唐逐渐独立，再经五代两宋发展完备且成熟，并走向辉煌。至此山水画占据了中国画的主流地位。
晋代山水画兴起的主要背景是源于老庄玄学与山水诗的发展。当时政局动荡，很多士人避世隐逸，他们尚老庄玄学又与自然接触后相互映发，从山水的色、声、形、貌之中，启迪出对自然之道、理的领悟。南朝宋炳在《画山水序》中就提出了“山水以形媚道”的言论。至此，士人越过了老庄玄虚说理的抽象概念，直接从自然的变化中体悟阐明宇宙之道，于是山水诗得以发展。南朝重要的一位文学理论家刘勰的《文心雕龙·明诗》篇中有一句话“庄老告退，山水方滋”。即老庄玄言逐渐消退，山水诗开始盛行了。如陶渊明在《归去来兮》中“采菊东篱下，悠然见南山”，王羲之《兰亭序》中“有崇山峻岭，茂林修竹”、“观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”这些关于山水的名句名篇都是作者对自然的直接观照而激发出对山水独立审美意识的觉醒。
晋代，作为人物背景的山水画
晋代山水画是中国山水画的孕育期，山水画主要作为人物画的背景出现，有一些类似地形图的山水图像，还包括魏晋时期的画像砖，敦煌壁画中的树石山图像。
“竹林七贤与荣启期”模印砖画之嵇康（局部，拓片）
晋代绘画中山水形貌的特点：一、景物不讲求比例关系，人大于山，水不容泛。二、树石的造型具有很浓的装饰味，图案化、无立体感。三、山、树排列无远近、大小的空间感，自由安排组合。四、山水中以人物为主，还出现禽兽之属。五、画法以线勾形或以色彩平涂为主。壁画中的色彩较厚重，线条也较随意。这些特点可以从南博藏的画像砖《竹林七贤·荣启期》，顾恺之《女史箴图》、《洛神赋图》中可窥见早期山水画的雏形。山、石、树、云、水皆造型古拙具有浓重的装饰趣味，其中散发出早期艺术的想象力和欣欣向荣的生命力。
《洛神赋图》中的人比树大
隋唐时期，山水画成为独立门类
隋代山水画是六朝与唐的重要桥梁，隋唐很多画家也并不是所谓的专工山水的画家，他们更多仍以人物画与宫苑、楼阁建筑画见长。隋代展子虔就是其中一位，文献记载其“尤善楼阁”，又有“模山拟石，妙得其真”。可见其不仅善画楼阁，山水也已初具规模了。
《游春图》是展子虔的一幅以山水景物为主题的作品，也是现存最早的一幅独立卷轴山水画，内容描绘初春之时，游人骑马，游船赏春的情景。此图仍以线条勾勒山石、林木，但已与顾恺之《洛神赋》中的游丝描大为不同，其线用笔有劲挺之力，圆中带方，山体造型也丰富自然，空间处理的方法也有了很大的进步，点景的人物、建筑比例和谐，坡脚赭石，山体青绿，有辉煌富贵之气。主峰山头粗笔花青点出，略有几分写意的感觉。此图为溥仪从清宫带出流入民间，爱国人士张伯驹恐国宝流失，以170两黄金收藏，后无偿捐赠故宫博物院。
展子虔《游春图》
唐代多为建筑画的宫廷画家，山水景观多与宫观、楼阁相结合，如李思训、李昭道，还有一位重要的人物画家阎立本都是“精意宫观”后又能“渐变所附”。他们精于建筑画中的山石树木，并逐渐改变了山水图像依附于宫观楼阁等建筑为背景的这一状况，逐渐让山水画成为一个独立的画种。
传世《宫苑图》为李思训作，楼观宫殿在自然山水之间。其中可见金笔勾线，显得富丽而华贵。又有《江帆楼阁图》，此图景物繁密，树的品类形态丰富，体现出作者高超的造型表现的能力，用笔遒劲，精巧细密而又不失力度。
唐代山水画山石还没有笔墨的皴法，画中山体结构脉络的繁密线条可作为皴法的过渡状态。因此，最重要的技法是勾勒取其形填彩取其质。青绿重色再加上金碧勾填，有阳光照耀闪烁的效果，显出辉煌富丽的特点。也正与二李将军富贵出身的气质相合，同时也表现出大唐帝国的繁荣，富足的气象。明代董其昌创“南北宗”将李思训列为“北宗”之祖，后继者又有赵伯驹、赵伯啸，以至刘松年、马夏之辈。
李昭道《明皇幸蜀图》
《明皇幸蜀图》传为李昭道画，安史之乱，唐玄宗避难蜀地，皇帝驾临一个地方叫“幸”。李昭道随之入蜀画了这张主题性的历史画，但今天我们看到这张画更愿意将它作为青绿山水画来欣赏。此画的重点在于山石结构空间的营造，山路的盘旋崎岖体现了“蜀道难”的特点，山势高而险，奇而绝，气势雄强，林木安排、云烟穿插自然而合理地表现出山水画空间转换的关系。《历代名画记》中说小李将军“变父之势，妙又过之”。我的臆想是昭道不仅技艺比父更为精妙，而且从此图中对山体“势”的营造上来看是更为出色的。
王维的水墨山水画是作为唐代主流青绿山水的一个重要的补充。王维的诗与画皆受禅宗思想影响，故崇尚“淡”的意境，他以水墨渲淡之法（渲染）开拓了水墨山水的新境界。在唐代可以说设色法成于李思训，水墨法成于王维。虽王维山水也能体涉古今（古为青绿，今为水墨），但他的创造与贡献在于水墨画，因此在董其昌的南北宗论中列为“南宗之祖”。
王维是一位历史上重要的山水诗大家。“明月松间照，清泉石上流”、“江流天地外，山色有无中”、“行到水穷处，坐看云起时”等名句都成为了山水画的母题，苏东坡说“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。可谓诗画合一由此始矣。可惜他的真迹罕见，《雪溪图》为其传世之作。
（传）王维《雪溪图》
五代两宋，山水画的全盛
唐末五代战乱频繁，名士多隐迹山林，故画家与自然更为紧密地接触。山水画成为了他们精神的重要寄托。五代宋初的山水画家多以一种朴素的心理去敬畏，探索自然，从自然中发现整理出了山水画的笔墨语言和语法，这些内容为后世的山水画发展奠定了基础，可以说这一时期的山水画家是最具有原创性的，各种皴法、树法、云水法，既丰富又系统，将中国山水画带入了一个全盛时期，直至辉煌的巅峰。
如果说唐代山水画的技法以空勾、填彩为主，那么五代、宋的山水画家探索了笔墨表达的多样化和可能性，他们脱下了华丽的装饰外衣，走进自然，作品尽物性、重气韵，体格宏阔，势质俱佳，是真正得到了山林之气的。
五代宋初南北各有大家，并各自创立了不同风格。
荆浩《匡庐图》
北方山水画因其地理环境特点表现出“雄健、峻厚”的特点，代表画家荆浩、关仝、李成、范宽。荆浩，河南人，号洪谷子，避乱隐居太行山之洪谷。他的《匡庐图》在宋代定为真迹。虽画的是庐山但仍有北山的气势，石质坚硬，山体雄厚。技法已从设色转为笔墨，他的作品既开创了北方的山水画派，又标志了山水画笔墨的全面成熟。荆浩不仅是位画家还是一位理论家，他的山水画论《笔法记》是他实践的重要总结，其中“图真”、“六要”、“四品”、“四势”对后世影响很大。关仝从荆浩学，后并称荆关，有《关山行旅图》、《秋山晚翠图》有出蓝之美。李成，五代末人，因居山东营丘又称李营丘。他曾师关仝，然变其雄阔为清旷，故多画平远寒林有《读碑图》、《乔松平远》、《晴峦萧寺图》。其笔致劲挺，墨色清润。米芾赞为:“秀润不凡”，又有“格老墨清，古无其人”之说。范宽是北方山水画派最重要的一位画家，初师李成后对景造意，写山真骨，自成一家。其代表作《溪山行旅图》中巨大的山头占据画面三分之二的位置，顶天立地又似扑面而来，极具震撼力。他以方直短促、有力量感的称之为“豆瓣皴”或“雨点皴”的线条先皴后染、反复密集叠加，墨多而沉显得山石苍茫浑厚。前人比较李成和范宽的笔墨谓：“李成之笔近视如千里之远，范宽之笔远望不离坐外”。北宋大画家王诜曾同时看了李、范的画认为李成“墨润而笔精，烟岚轻动，如对面千里，秀气可掬”，范宽则“如面前直列，峰峦浑厚，气壮雄逸，笔力老健”可谓“一文一武”。
范宽《溪山行旅图》
南方有两位重要的山水画家：董源、巨然。董巨可谓是江南山水画派的代表人物。江南山水的特点：山势平缓、连绵，气韵灵动，意境悠远，笔墨更趋自然而抽象，技法以水墨为主。江南山水是米芾极为推崇的，后元四家、明四家、到董其昌及四王均为南北宗论中的“南宗一脉”此系画家多为文人，于是元以后文人山水占据了山水画的主流。南宗的领袖人物虽为王维，但真迹几乎不存，实则多以董巨为宗。董源官居“北苑副使”，是负责园林的工作，生活在南京。他的画“着色如李思训，水墨类王维”，但其主要成就在其水墨，并创造了线型的披麻皴。披麻皴成为了元以后最重要的文人笔墨标志。它与面型的斧劈皴一同构建南北两大笔墨形态。《潇湘图》《夏山图》《夏景山口待渡图》等为董源的代表性作品，多作平远山景，山峰舒缓连绵，远树茂林，一派平淡幽深。南方松软的土石结构适用披麻皴表现，山头墨点积加显得圆浑厚实，并参入干湿及破笔的丰富运用。米芾称之平淡天真、一片江南、唐无此品。巨然是个出家人，师董源，他的皴笔在董的基础上又有变化，出现了长披麻皴，线条连绵有韧性，山顶多矾头。他的《秋山问道》是这一特点的代表作。还有《层岩丛树图》气格清润，有烟岚气象，作者的笔墨朴实无华地积加、点染，处处留心于自然的细微变化。体积、空间、虚实、疏密等关系精心体味并朴素地写出，丝毫不见经营的痕迹，静观画面林壑间蕴含了空气的流动，宋初的画家处处以一种无我的姿态来观照对象，因此他们的山水真正有一股山林之气。
董源《潇湘图》（局部）
在中国绘画史上两宋的绘画以尚“理学”重“格物”思想，以真为贵。无论一石一树、一花一鸟或工或写均以“格物致知”的精神表现出大千世界的真实与精妙。从大众欣赏的角度来看，两宋的绘画最易欣赏因为是写实与图真。晋唐的绘画属少壮期元气淋漓是天力大于人力，在掌控与失控中博弈。元后的山水出彩的作品是人力与天力参半，如大痴的《富春山居图》。只有两宋的画，因多院体皆是人力大于天力，技与艺、理法兼备，物象形神尽在掌控之中。
北宋画家郭熙,天性喜画，供奉朝堂，授御书院待诏之职。他的画备受皇帝的喜爱，在宫廷中重要的地方都让他来画。所绘《早春图》为大幅的绢本，笔墨淋漓，线条粗细变化极大，树木造型严谨，鹿角、蟹爪程式分明。山石皴法为卷云皴或云头皴，侧锋铺毫，利用水分在绢面上托滑出笔触，既有质感又具体量。宋画的笔墨在高超技艺的把控之中理性地造型状物，笔墨紧紧地与物象的形交织在一起不分彼此。郭熙此画笔力健壮，气格雄厚。尤其是其构图：严整、堂皇。景物安排极具次序感，象征宋帝国的庄严与稳固。 他和他的儿子郭思合著了一本山水画史中的重要论著《林泉高致》，其中有些重要的观点：一强调绘画是有为的述作及其价值，二画山水要有亲身的体验，要注重景的选择和取材，三提出了三远法。四概括了画山水笔墨的多种方法。五，总结了山水画的审美价值。全书对今天的学画者仍有借鉴的意义。还有一位北宋的天才少年画家王希孟，他十八岁时在宋徽宗的指导下画出了《千里江山图》卷，此图构图远阔，空间变化繁复，笔墨融五代勾皴并能回望唐代青绿的辉煌，在笔意周详、色彩艳丽中尽显华贵祥和的帝国气象。这是中国山水画史中青绿山水画的辉煌之作。
王希孟《千里江山图》（局部）
李唐是一位跨越北宋、南宋两朝的院体画家。《万壑松风图》为绢本大轴，是全景式的大山水，大气、中正类似《早春图》。但在技法上有很大差异，李唐概括出小斧披皴这一重要的山水皴法，不同方向的斧劈组合很好地表现出山石不同块面的转折，有强烈的立体效果，且具坚硬的质感。他的《江山小景》空间营造也极为复杂，树木的穿插、山体的叠加、道路的纵深均组织有致，是学习经营位置的极好范本。南宋以后李唐的画风有了变化，不同与以往的层层积加而是以饱含水墨的大笔酣畅淋漓的一遍而过，正如《清溪渔隐》等，风格简练，颇有天趣，这些特点影响到后世的马远、夏圭等。南宋的山水画到了马远、夏圭的笔下又是另一番意境了。北宋山水多全景到了南宋则趋向局部的边角，似乎暗喻国势的衰落。马夏的山水多以局部取势，以一角半边为景，线条硬劲，墨法苍润变李唐的小斧劈为苍劲的大斧劈，如马远《踏歌图》、夏圭《溪山清远》其间笔墨均清旷爽利，意境悠远，似有淡淡哀伤的情调。
马远《踏歌图》
中国山水画带有浓郁的人文精神，宋代以丘壑为胜，元人则以人品为尚，明清则侧重笔墨，以传统为宗。下一讲“心性与表现—— 元明清的山水画”将于2017年10月6日在中华艺术宫开讲。
(注：配合将于9月17日开幕的“文心雕龙——上海山水画邀请大展”，中华艺术宫近期将举办一系列山水画讲座，其中包括9月16日下午两点知名画家江宏的“中国画的笔墨与心性”等。）
中国山水画自魏晋兴起，到隋唐逐渐独立，再经五代两宋发展完备且成熟，并走向辉煌。至此山水画占据了中国画的主流地位。
晋代山水画兴起的主要背景是源于老庄玄学与山水诗的发展。当时政局动荡，很多士人避世隐逸，他们尚老庄玄学又与自然接触后相互映发，从山水的色、声、形、貌之中，启迪出对自然之道、理的领悟。南朝宋炳在《画山水序》中就提出了“山水以形媚道”的言论。至此，士人越过了老庄玄虚说理的抽象概念，直接从自然的变化中体悟阐明宇宙之道，于是山水诗得以发展。南朝重要的一位文学理论家刘勰的《文心雕龙·明诗》篇中有一句话“庄老告退，山水方滋”。即老庄玄言逐渐消退，山水诗开始盛行了。如陶渊明在《归去来兮》中“采菊东篱下，悠然见南山”，王羲之《兰亭序》中“有崇山峻岭，茂林修竹”、“观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”这些关于山水的名句名篇都是作者对自然的直接观照而激发出对山水独立审美意识的觉醒。
晋代，作为人物背景的山水画
晋代山水画是中国山水画的孕育期，山水画主要作为人物画的背景出现，有一些类似地形图的山水图像，还包括魏晋时期的画像砖，敦煌壁画中的树石山图像。
晋代绘画中山水形貌的特点：一、景物不讲求比例关系，人大于山，水不容泛。二、树石的造型具有很浓的装饰味，图案化、无立体感。三、山、树排列无远近、大小的空间感，自由安排组合。四、山水中以人物为主，还出现禽兽之属。五、画法以线勾形或以色彩平涂为主。壁画中的色彩较厚重，线条也较随意。这些特点可以从南博藏的画像砖《竹林七贤·荣启期》，顾恺之《女史箴图》、《洛神赋图》中可窥见早期山水画的雏形。山、石、树、云、水皆造型古拙具有浓重的装饰趣味，其中散发出早期艺术的想象力和欣欣向荣的生命力。
隋唐时期，山水画成为独立门类
隋代山水画是六朝与唐的重要桥梁，隋唐很多画家也并不是所谓的专工山水的画家，他们更多仍以人物画与宫苑、楼阁建筑画见长。隋代展子虔就是其中一位，文献记载其“尤善楼阁”，又有“模山拟石，妙得其真”。可见其不仅善画楼阁，山水也已初具规模了。
《游春图》是展子虔的一幅以山水景物为主题的作品，也是现存最早的一幅独立卷轴山水画，内容描绘初春之时，游人骑马，游船赏春的情景。此图仍以线条勾勒山石、林木，但已与顾恺之《洛神赋》中的游丝描大为不同，其线用笔有劲挺之力，圆中带方，山体造型也丰富自然，空间处理的方法也有了很大的进步，点景的人物、建筑比例和谐，坡脚赭石，山体青绿，有辉煌富贵之气。主峰山头粗笔花青点出，略有几分写意的感觉。此图为溥仪从清宫带出流入民间，爱国人士张伯驹恐国宝流失，以170两黄金收藏，后无偿捐赠故宫博物院。
唐代多为建筑画的宫廷画家，山水景观多与宫观、楼阁相结合，如李思训、李昭道，还有一位重要的人物画家阎立本都是“精意宫观”后又能“渐变所附”。他们精于建筑画中的山石树木，并逐渐改变了山水图像依附于宫观楼阁等建筑为背景的这一状况，逐渐让山水画成为一个独立的画种。
传世《宫苑图》为李思训作，楼观宫殿在自然山水之间。其中可见金笔勾线，显得富丽而华贵。又有《江帆楼阁图》，此图景物繁密，树的品类形态丰富，体现出作者高超的造型表现的能力，用笔遒劲，精巧细密而又不失力度。
唐代山水画山石还没有笔墨的皴法，画中山体结构脉络的繁密线条可作为皴法的过渡状态。因此，最重要的技法是勾勒取其形填彩取其质。青绿重色再加上金碧勾填，有阳光照耀闪烁的效果，显出辉煌富丽的特点。也正与二李将军富贵出身的气质相合，同时也表现出大唐帝国的繁荣，富足的气象。明代董其昌创“南北宗”将李思训列为“北宗”之祖，后继者又有赵伯驹、赵伯啸，以至刘松年、马夏之辈。
《明皇幸蜀图》传为李昭道画，安史之乱，唐玄宗避难蜀地，皇帝驾临一个地方叫“幸”。李昭道随之入蜀画了这张主题性的历史画，但今天我们看到这张画更愿意将它作为青绿山水画来欣赏。此画的重点在于山石结构空间的营造，山路的盘旋崎岖体现了“蜀道难”的特点，山势高而险，奇而绝，气势雄强，林木安排、云烟穿插自然而合理地表现出山水画空间转换的关系。《历代名画记》中说小李将军“变父之势，妙又过之”。我的臆想是昭道不仅技艺比父更为精妙，而且从此图中对山体“势”的营造上来看是更为出色的。
王维的水墨山水画是作为唐代主流青绿山水的一个重要的补充。王维的诗与画皆受禅宗思想影响，故崇尚“淡”的意境，他以水墨渲淡之法（渲染）开拓了水墨山水的新境界。在唐代可以说设色法成于李思训，水墨法成于王维。虽王维山水也能体涉古今（古为青绿，今为水墨），但他的创造与贡献在于水墨画，因此在董其昌的南北宗论中列为“南宗之祖”。
王维是一位历史上重要的山水诗大家。“明月松间照，清泉石上流”、“江流天地外，山色有无中”、“行到水穷处，坐看云起时”等名句都成为了山水画的母题，苏东坡说“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。可谓诗画合一由此始矣。可惜他的真迹罕见，《雪溪图》为其传世之作。
五代两宋，山水画的全盛
唐末五代战乱频繁，名士多隐迹山林，故画家与自然更为紧密地接触。山水画成为了他们精神的重要寄托。五代宋初的山水画家多以一种朴素的心理去敬畏，探索自然，从自然中发现整理出了山水画的笔墨语言和语法，这些内容为后世的山水画发展奠定了基础，可以说这一时期的山水画家是最具有原创性的，各种皴法、树法、云水法，既丰富又系统，将中国山水画带入了一个全盛时期，直至辉煌的巅峰。
如果说唐代山水画的技法以空勾、填彩为主，那么五代、宋的山水画家探索了笔墨表达的多样化和可能性，他们脱下了华丽的装饰外衣，走进自然，作品尽物性、重气韵，体格宏阔，势质俱佳，是真正得到了山林之气的。
五代宋初南北各有大家，并各自创立了不同风格。
北方山水画因其地理环境特点表现出“雄健、峻厚”的特点，代表画家荆浩、关仝、李成、范宽。荆浩，河南人，号洪谷子，避乱隐居太行山之洪谷。他的《匡庐图》在宋代定为真迹。虽画的是庐山但仍有北山的气势，石质坚硬，山体雄厚。技法已从设色转为笔墨，他的作品既开创了北方的山水画派，又标志了山水画笔墨的全面成熟。荆浩不仅是位画家还是一位理论家，他的山水画论《笔法记》是他实践的重要总结，其中“图真”、“六要”、“四品”、“四势”对后世影响很大。关仝从荆浩学，后并称荆关，有《关山行旅图》、《秋山晚翠图》有出蓝之美。李成，五代末人，因居山东营丘又称李营丘。他曾师关仝，然变其雄阔为清旷，故多画平远寒林有《读碑图》、《乔松平远》、《晴峦萧寺图》。其笔致劲挺，墨色清润。米芾赞为:“秀润不凡”，又有“格老墨清，古无其人”之说。范宽是北方山水画派最重要的一位画家，初师李成后对景造意，写山真骨，自成一家。其代表作《溪山行旅图》中巨大的山头占据画面三分之二的位置，顶天立地又似扑面而来，极具震撼力。他以方直短促、有力量感的称之为“豆瓣皴”或“雨点皴”的线条先皴后染、反复密集叠加，墨多而沉显得山石苍茫浑厚。前人比较李成和范宽的笔墨谓：“李成之笔近视如千里之远，范宽之笔远望不离坐外”。北宋大画家王诜曾同时看了李、范的画认为李成“墨润而笔精，烟岚轻动，如对面千里，秀气可掬”，范宽则“如面前直列，峰峦浑厚，气壮雄逸，笔力老健”可谓“一文一武”。
南方有两位重要的山水画家：董源、巨然。董巨可谓是江南山水画派的代表人物。江南山水的特点：山势平缓、连绵，气韵灵动，意境悠远，笔墨更趋自然而抽象，技法以水墨为主。江南山水是米芾极为推崇的，后元四家、明四家、到董其昌及四王均为南北宗论中的“南宗一脉”此系画家多为文人，于是元以后文人山水占据了山水画的主流。南宗的领袖人物虽为王维，但真迹几乎不存，实则多以董巨为宗。董源官居“北苑副使”，是负责园林的工作，生活在南京。他的画“着色如李思训，水墨类王维”，但其主要成就在其水墨，并创造了线型的披麻皴。披麻皴成为了元以后最重要的文人笔墨标志。它与面型的斧劈皴一同构建南北两大笔墨形态。《潇湘图》《夏山图》《夏景山口待渡图》等为董源的代表性作品，多作平远山景，山峰舒缓连绵，远树茂林，一派平淡幽深。南方松软的土石结构适用披麻皴表现，山头墨点积加显得圆浑厚实，并参入干湿及破笔的丰富运用。米芾称之平淡天真、一片江南、唐无此品。巨然是个出家人，师董源，他的皴笔在董的基础上又有变化，出现了长披麻皴，线条连绵有韧性，山顶多矾头。他的《秋山问道》是这一特点的代表作。还有《层岩丛树图》气格清润，有烟岚气象，作者的笔墨朴实无华地积加、点染，处处留心于自然的细微变化。体积、空间、虚实、疏密等关系精心体味并朴素地写出，丝毫不见经营的痕迹，静观画面林壑间蕴含了空气的流动，宋初的画家处处以一种无我的姿态来观照对象，因此他们的山水真正有一股山林之气。
在中国绘画史上两宋的绘画以尚“理学”重“格物”思想，以真为贵。无论一石一树、一花一鸟或工或写均以“格物致知”的精神表现出大千世界的真实与精妙。从大众欣赏的角度来看，两宋的绘画最易欣赏因为是写实与图真。晋唐的绘画属少壮期元气淋漓是天力大于人力，在掌控与失控中博弈。元后的山水出彩的作品是人力与天力参半，如大痴的《富春山居图》。只有两宋的画，因多院体皆是人力大于天力，技与艺、理法兼备，物象形神尽在掌控之中。
北宋画家郭熙,天性喜画，供奉朝堂，授御书院待诏之职。他的画备受皇帝的喜爱，在宫廷中重要的地方都让他来画。所绘《早春图》为大幅的绢本，笔墨淋漓，线条粗细变化极大，树木造型严谨，鹿角、蟹爪程式分明。山石皴法为卷云皴或云头皴，侧锋铺毫，利用水分在绢面上托滑出笔触，既有质感又具体量。宋画的笔墨在高超技艺的把控之中理性地造型状物，笔墨紧紧地与物象的形交织在一起不分彼此。郭熙此画笔力健壮，气格雄厚。尤其是其构图：严整、堂皇。景物安排极具次序感，象征宋帝国的庄严与稳固。 他和他的儿子郭思合著了一本山水画史中的重要论著《林泉高致》，其中有些重要的观点：一强调绘画是有为的述作及其价值，二画山水要有亲身的体验，要注重景的选择和取材，三提出了三远法。四概括了画山水笔墨的多种方法。五，总结了山水画的审美价值。全书对今天的学画者仍有借鉴的意义。还有一位北宋的天才少年画家王希孟，他十八岁时在宋徽宗的指导下画出了《千里江山图》卷，此图构图远阔，空间变化繁复，笔墨融五代勾皴并能回望唐代青绿的辉煌，在笔意周详、色彩艳丽中尽显华贵祥和的帝国气象。这是中国山水画史中青绿山水画的辉煌之作。
李唐是一位跨越北宋、南宋两朝的院体画家。《万壑松风图》为绢本大轴，是全景式的大山水，大气、中正类似《早春图》。但在技法上有很大差异，李唐概括出小斧披皴这一重要的山水皴法，不同方向的斧劈组合很好地表现出山石不同块面的转折，有强烈的立体效果，且具坚硬的质感。他的《江山小景》空间营造也极为复杂，树木的穿插、山体的叠加、道路的纵深均组织有致，是学习经营位置的极好范本。南宋以后李唐的画风有了变化，不同与以往的层层积加而是以饱含水墨的大笔酣畅淋漓的一遍而过，正如《清溪渔隐》等，风格简练，颇有天趣，这些特点影响到后世的马远、夏圭等。南宋的山水画到了马远、夏圭的笔下又是另一番意境了。北宋山水多全景到了南宋则趋向局部的边角，似乎暗喻国势的衰落。马夏的山水多以局部取势，以一角半边为景，线条硬劲，墨法苍润变李唐的小斧劈为苍劲的大斧劈，如马远《踏歌图》、夏圭《溪山清远》其间笔墨均清旷爽利，意境悠远，似有淡淡哀伤的情调。
中国山水画带有浓郁的人文精神，宋代以丘壑为胜，元人则以人品为尚，明清则侧重笔墨，以传统为宗。下一讲“心性与表现—— 元明清的山水画”将于2017年10月6日在中华艺术宫开讲。
(注：配合将于9月17日开幕的“文心雕龙——上海山水画邀请大展”，中华艺术宫近期将举办一系列山水画讲座，其中包括9月16日下午两点知名画家江宏的“中国画的笔墨与心性”等。）
