原标题：她来自伊朗：纳杰德的“世界花园”
来源：北青艺评
对花的情有独钟在跨越时空的不同文明中皆有迹可循。如果存在一部“花的历史”，那么它勾连起的不仅是人与自然的关系史，也是不同人类文明之间的关系史。具体到艺术的形态中，无论是作为单纯的形式装饰，还是重要的图像符号，亦或是表现的主体与主题，“花”都已浸染了漫长的历史风霜，并在今日继续生产着多元的可能。
纳杰德的国花
四个世纪前，佛兰德斯艺术家老扬·勃鲁盖尔（Jan Brueghel the Elder）在为当时的摄政王阿尔伯特七世大公（Archduke Albert VII）所绘的油画上，将原本属于一年中不同季节的各色花朵一同入画，奇花异草，斗艳争奇，如此盛景，恐怕唯有在天堂“永恒的春天”中方可一见。这位勃鲁盖尔以在花卉静物画上的杰出造诣成就了自己“花卉勃鲁盖尔” （"Flower Brueghel"）的美名，而这幅画宏伟的风格、典雅的构图与精湛的细节也让它成为了欧洲艺术史上最知名的静物画之一。
老扬·勃鲁盖尔, 《木罐里的花》, 98cm×73cm, 1606-1607
伴随着16世纪尼德兰静物画的繁盛，花卉在西方绘画中成为独立的表现对象，摆脱了作为宗教人物陪衬或手抄本插图装饰的地位，这一重要转变使得几个世纪后梵·高笔下热烈的向日葵与乔治亚·欧姬芙（Georgia O'Keeffe）画布上引人遐思的鸢尾花成为可能。将来自不同国家甚至不同大洲的、开放在不同时节的花卉并置入画，勾勒出一个理想化的“世界花园”图景，北方文艺复兴艺术家们开创的这一传统对西方艺术影响深远。这不仅是艺术的野心，也是政治的表达。
玛利亚姆·纳杰德，《宏伟花束》，258cm x 200cm, 2012
正是源于老扬·勃鲁盖尔此画的启发，现今生活在比利时安特卫普的伊朗艺术家玛利亚姆·纳杰德（Maryam Najd）在其作品《宏伟花束》（Grand Bouquet）中也融汇了多种花卉的形象，不同的是，这些形象有着更鲜明的象征意味——它们是各国的“国花”。将二者的作品进行对比不难发现，勃鲁盖尔在画中以现代摄影术般的精微来刻画花朵：花瓣的肌理、形态和色彩变化都经得起放大镜的考验；为了最精确地表现对象的特点，花朵虽然被非常紧密地布置在画面上，但彼此之间几乎没有重叠之处；并且，不同的花朵被选择以不同的角度展现，某一种花在构图中的位置与比重也有着独特的考量（譬如赞助人的身份与喜好、某种花的特殊含义等）。而在《宏伟花束》中，纳杰德显然模仿了勃鲁盖尔的一些形式。尽管她抛弃了古典大师擅长的光影明暗变化和精妙的透视关系，祛除了对植物存在环境的再现，并且使用了具有个人风格的一种方式——在画面上覆盖一层薄薄的白色，以造成一种仿佛隔着一层面纱或是在雾中观看的隔膜感。但这些国花依然以一种整体有序而和谐的状态被安置，以互不重叠遮盖的角度呈现自身。
重要的是，纳杰德学习了勃鲁盖尔的方法，但观念与动机已经发生了很大变化。15世纪开始的欧洲地理大发现激发了时人对于远方的极大兴趣，对于“世界”的好奇之心也迅速转化为服务于各种“占有”——物种的、人种的、知识的、文化的——的实际行动。不仅有繁多的异域花卉品种漂洋过海移植欧洲，供上流社会成员观赏把玩，纪录这些伟大新发现的欲望也催生了植物学研究的推进，植物图谱在16世纪的诞生便是一例生动的说明。博物学家们对这些珍奇之物投以了极大热情，当时最优秀的艺术家们也获得了通过对这些新奇花卉进行精微的描绘来炫耀自己高超画艺的机会。但尽管我们能在纳杰德细腻干净的线条中看到波斯细密画（Persian Miniature）传统的影响,她的重点显然并不在于通过技法与视觉效果来创造美学上的价值。
《宏伟花束》以形式上的模仿致敬了勃鲁盖尔的经典之作，而北大赛克勒考古与艺术博物馆里另一组来自纳杰德的作品，则让人产生了一些困惑。
《玫瑰》-伊朗、伊拉克、卢森堡、英国（英格兰）、美国
《牡丹》-中国（非官方）
这是一排水平悬挂在墙上的小幅绘画，一组十分规整的国花“肖像”。面对着它们时，我产生了置身于某个自然史博物馆或植物标本馆的错觉。不同的是，它们不是真实，但却在某种程度上拟真——一株植物的形象清晰地出现在你的眼前，高度具象但又不完全写实，色彩清雅，不存在任何的图像叙事与其他视觉干扰元素——似乎你正翻看着某本精美花卉图谱里的一页，或者正凝视着一株立在透明玻璃瓶里的标本。如果没有展览主题与图像下方的文字介绍所提供的语境，观众恐怕难以对自己眼前的图像进行准确的定位并展开联想。这让人不禁要问：为何纳杰德选择了这样一种似乎过时的表现方式？使用一种朴素的植物学研究式的呈现方法？她又为何要画国花？
关于为何画国花的问题是比较容易回答的。展览主题“世界的花园：民族与文化的融合”指向了一种对于图像意涵的主流解释：国花是某一文明主体独特性的象征；某种植物被认定为“国花”的历史过程，尤其是那些外来花卉经由本土化的发展，最终“反客为主”荣升为国家文化符号与身份象征的案例，是不同区域文化互动的一个精彩缩影；而不同的民族与国家之间共享着同一种“国花”的事实，则更直接地提供了一种认同与融合的可能性。
纳杰德使用的博物志式的表现方式，在个人风格的因素之外，也服务于“世界花园”的旨趣。她在图像下方对每一种国花的起源、流转和象征意义进行说明，试图在这种考镜源流中连缀起一条文明交融的线索。与《宏伟花束》相同的是，这些花朵都在讲述关于差异、共性与和谐的故事。从地理大发现时代的花卉静物画到全球化3.0时代纳杰德的作品中，对于“世界花园”的想象贯穿其中。艺术家对于“世界花园”的想象与建构，既受到自身轨迹的影响，也在历史的风浪中被塑造，在宗教、科学、政治、文化不同角色占主导的不同形态中翻涌。正如纳杰德笔下的“世界花园”比老扬·勃鲁盖尔的多了几分乌托邦色彩那样。从勃鲁盖尔的“宏伟花束”到纳杰德的《宏伟花束》，“宏伟”从可见的台前走向隐匿的幕后，宏伟的风格不再，取而代之的是“宏伟”的关于共同体的愿景与想象。
纳杰德的国旗
位于展厅中央，与墙上的国花绘画相呼应的是一组斑斓的色卡。这些色彩来自另一种更为典型的国家象征物——国旗。纳杰德将国旗上的各种颜色按照其所占的比例进行混合，最终为这一国家合成了一种专属的单一色彩。这一形式源自纳杰德在2010年至2012年间实施的作品《不存在的旗帜》（Non Existence Flag Project）。在《不存在的旗帜》中，她使用了一种“消解-融合”的方法：193面国旗的轮廓、纹饰与图案完全被消解，只有色彩和比例保留下来，并被重组融合，生成了形式上极简的193幅单色画。国旗与单色画之间，组成元素没有变化，但结构和形式已经完全不同。
玛利亚姆·纳杰德，《不存在的旗帜》，2010-2012
国旗作为一种强有力的复杂符号，原本就是各种次级符号元素叠加组合的结果，伴随着现代民族国家建立的复杂历史进程，它们经由主权者意志的修改调整而最终定型。纳杰德清空了国旗上那些具有明确指涉信息的符号，也就解构了由此生成的封闭的意义系统（例如“红色枫叶是加拿大的象征”、“立于仙人掌上的叼蛇雄鹰是墨西哥的象征”）。它们看起来依然有着旗帜的外形，被以与惯例相反的竖向方式悬挂在墙上，但作为“国旗”意义上的旗帜显然已经不存在了，远看过去就只是几排高饱和度的纯色色块。问题就此产生：这些色块依然作为某种独立的、具有明确意义的符号而存在吗？如果是的话，它们是否生成了新的内涵？或者“空洞”便是其新的内涵？
简化一点来看的话，这组作品的意义正体现在它所采取的程序上。这是一种高度观念化的方法，它带来了双重的结果：去历史与去边界。将国旗图像转化为色块，纳杰德对它们进行了均质化处理，同质的东西之间是没有边界的，因此祛除了差异，也就消除了边界。但这又并没有抹平所有的差异——毕竟它们各自是不同的色彩，哪怕看起来十分接近，也不可能完全相同——因此，独特性和独立性依然存在。经由这种方法，纳杰德试图打破人为规定的界限，让“存在的”与“不存在的”并存又互相转化，而历史的消除则是一种附带的、不可避免的结果。
纳杰德在展览现场，修剪花枝然后将它们放进一个表面印有世界地图的球形容器中
纳杰德的“国花”与“国旗”这两组作品形成了鲜明的对照：国花绘画是具象、直观、清晰、高辨识度的，而“不存在的旗帜”则是抽象、隐晦、不可识别和歧义的。这种双重性一直存在于纳杰德的创作中。此外还有现实主义态度与抽象形式的大量结合，对于符号、象征主义、观念性方法和诗意的喜爱，对于并置与对比手法的偏好，都能从纳杰德以往的作品中找到痕迹。但无论是“国花”还是“国旗”，都带着一种对于共同体的想象，是一种“世界图景”的建构。
艺术与政治
双重性的对位是一种艺术上的选择，也是纳杰德自身生命经验的一个侧面。
不同于克里斯·坎宁（Criss Canning）等当代艺术家，她并不是那种长期专注于画花或其他某种事物的人，其作品在表现力方面也并不追求夺人眼目。国花与国旗只是她借以研究文化与民族问题的一个入口。“‘国旗’是考虑到政府对其他民族的态度而创作的。我想做的是：拆除边界，销毁旗帜。”而国花所体现的那种特殊的流动与变迁，与艺术家变动的身份认同之间紧密相连。
纳杰德1965年出生于伊朗，八十年代进入德黑兰大学学习时恰逢两伊战争，伴随着盘旋在头顶的战机轰鸣与学校围墙外的爆炸声，她从学习波斯细密画开始走上艺术之路。革命后的伊朗课堂上，细密画之外的绘画形式都被禁止，学生们不被允许对着裸体模特画像，只能依靠想象力来进行人体写生，反对偶像崇拜的宗教文化甚至让现代雕塑在艺术学院中失去了立足之地。在这种令人窒息的环境之下，感觉到自己“缺少了某些东西”的纳杰德决定离开这片因战争而千疮百孔的土地。1992年，她前往比利时安特卫普，也由此踏上了一段在各种“边界”之间挣扎与跨越的羁旅。
老扬·勃鲁盖尔时代的画家们为了在一幅画上精准地再现不同地区和季节的花卉而离开安特卫普进行旅行写生，因向往着“自由”而来到安特卫普的纳杰德却在这里遭遇了因没有护照而无法踏出居留地的窘境。伊朗国籍曾使她在欧美国家被怀疑为恐怖分子，举步艰难，如陷囹圄。而文化与意识形态上的冲撞则更加激烈而令人不安。在安特卫普艺术学院（Academy of Fine Arts in Antwerp）攻读研究生期间，老师曾要求她“试着忘记你的过去，像一个欧洲人那样去画”，甚至以两人之间存在着“理解的鸿沟”为由试图中断她的学业。在这种极具挑衅性的西方中心主义下，并没有被许诺的“多元”与“自由”，标准依然是单一的，甚至可能更加严苛。也正是这种处于夹缝地带的境遇，更加激发出了艺术家自我界定的欲求，就像一块弹簧被用力地按压后会以同样的力进行反弹。
Maryam Najd, Utopia, 2016
在“东”与“西”之间挣扎、寻找和定位的经历对纳杰德的艺术而言是关键性的。“种族”、“边界”、“身份”、“自由”等政治情境中的高频词汇，也是她的创作中始终在关注和思考的关键词，而它们的含义都涉及“关系”，与之相关的讨论也需要在个体经验与公共经验之间，在艺术的私人性与公共性之间寻找位置。
在早先的一次访谈中，当被问及自己的创作是否是“政治性的”（political）时，纳杰德表达了否定的态度，转而以“个人性的”（personal）进行表述。尽管她更多地将自己的创作界定在基于自身的经验、提出自己的问题这样一种更为“安全”的框架里——或许是出于自觉或不自觉的对某种宏大叙事和意识形态话语的警惕——但她的经验及创作显然不是绝缘体，而是共鸣器。
Maryam Najd, Mediterranean Blanket, 2016
当我们回顾2016年纳杰德在荷兰格罗宁根博物馆的展览时，会看到她对于难民问题的直接回应——2015年开始，日益严峻的难民问题在国际上掀起波澜。涌入欧洲的难民数量首次突破百万，3岁叙利亚男孩Aylan Kurdi逃难途中溺亡被冲上土耳其海滩的照片则以极具震撼力的方式牵动了社会各阶层的神经。2016年9月，联合国历史上首次召开了应对全球难民危机的国家元首级高端峰会，称其为“二战以来最严重的人道主义危机”。相关社会议题也在艺术界引发了前所未有的关注，2016至2017年因此见证了一波“难民艺术”的浪潮。
第58届威尼斯双年展展示了2015年4月在地中海沉没的一艘船的残骸，这次事故造成了至少800名难民丧生。这艘船被意大利政府从海底打捞上来，并由瑞士艺术家克里斯托夫·比歇尔（Christoph Büchel）带到威尼斯。©The UN Refugee Agency/Andrew McConnell
在2016年的个展上，纳杰德对地中海作为欧洲与难民世界之间不可跨越的界线进行了隐喻式的描绘，讽刺了媒体对于难民的冷漠态度，并对艾未未的“难民艺术”提出了质疑。在对社会议题进行表态外，也继续探讨着她对于无名者、匿名者、流放者，也即更广义的“身份”问题的思考。尽管纳杰德未必愿意将自己的某些创作归于“难民艺术”之名，但她触及的问题是应该放在更大的社会语境中来讨论的。“作为一位很小就离开家乡的移民，我向往的梦境之地是一个没有肤色、民族和社会地位差异的世界。我梦想有一个地方，勤奋、尊敬、正直和怜悯等道德准则不再有种族间的差异认知。尽管我尚未发现可以让我梦想成真的地方，但是我不会停止去想象，我会用艺术的形式来描绘我的梦想”。纳杰德如是说。较之三年前的展览，纳杰德本次展览温和了许多，轻快了许多。更多是在表达愿景，而非提出问题。
纳杰德个展“Eight Volumes of Fantasy”现场，2016
在身份政治大行其道的背景下，当代艺术家们无疑获得了更多的入口与通道。地缘政治下的“难民艺术”、“移民艺术”，占领的是在个体经验与公共经验、个体记忆与群体记忆之间的中间地带。我们的确需要警惕，一些以难民艺术为名的创作和展览中是否存在着对于问题的置换，将更为严肃和沉重的政治问题变成了
诸如“如果我们不给这些来到第一世界的难民和移民一个机会的话，我们或许将错过21世纪的罗斯科”这样的问题。这不是举重若轻，而是避重就轻。
至于究竟什么是“难民艺术”，这个概念成不成立，谁的艺术是不是“难民艺术”，这些问题在实际的行动面前显得似乎并不那么重要和急迫了。虽然免不了，也没有必要回避诸如“是否名头大于实质”、“是否在消费苦难”这样的质疑。事实上它的存在提醒着我们艺术的政治性与公共性问题；至少艺术家们在自我发问，社会也在向艺术和艺术家们发问：“我们/你们/艺术/艺术家能做什么？”或许这才是更重要的。对于这些问题，在直接讨论和介入政治的艺术与艺术家们当中也存在着众多分歧与抵牾，这的确是一个挑战，但它本身并不是一个问题。
在法国哲学家雅克·朗西埃的“艺术-政治”中，艺术本身就具有政治性。它并不是因为自己所传递的关于社会和政治问题的信息与情感才是政治的，而是本身就是政治的。“艺术是政治的，是因为艺术自身。”对我而言，艺术或许无法不是政治的。它未必是激进的、对抗的、介入的，它可以是安全的、柔软的、温和的，这关乎选择；它也未必能、或者需要去解决实际的问题，但它不会放弃真诚的提问与思考。
责任编辑：刘琰(EN004)
