原标题：修复古画：在科学与艺术之间寻找平衡
原标题：修复古画：在科学与艺术之间寻找平衡
面对一幅古代书画，人们往往被画心吸引，却常常忽视其装裱形制。多数人并不清楚艺术史上那么多耳熟能详的作品能保存到今天，有一批叫做“装裱修复师”的幕后英雄付出了什么样的心血。
陆宗润早年任职于上海博物馆，在掌握了中国传统装裱技术后又远赴东瀛学习“东洋装裱”。他所创立的“汉和堂”是目前日本仅有的10家具有修复国家博物馆藏品资质的工作室之一，“垄断”了日本京都国立博物馆所有馆藏中国书画的修复工作。日前，应广州美术学院美术馆及广州美术学院材料技法修复研究室之邀，在广州美术学院进行了题为“艺术、技艺、科学——中国书画修复理论的现代构建”的演讲，畅谈他四十余年修复装裱中国书画的实践经验。
文/图 广州日报记者金叶
陆宗润，中国艺术研究院中国书画保存修复研究专业硕士导师、工笔画研究院副院长、日本汉和堂金石书画修复研究所所长。1972至1988年任职于上海博物馆，从事古今书画的修复装裱工作，参与和独立修复五代、宋、元、明、清及近代名家巨制百余件。1989年赴日研习日本书画修复装裱的科学理念和操作技法。八年研习期间，修复中日名家古书画数十件，并担任日本唯一的巨幅圆柱佛像画的修复工作。1998年于大阪设立汉和堂书画修复工作室。同年获得日本国文部省文化厅的资质认定，为日本仅有的十余家具有修复国家博物馆藏品资格的工作室之一，也是日本唯一修复古代中国书画的专业工作室。
充分掌握苏裱扬裱 远赴东瀛继续深造
陆宗润21岁进入上海博物馆工作，先师从扬州流派修复名师徐茂康先生修习“扬裱”、3年后又被徐先生推荐给苏州流派修复名师——马王堆1号汉墓帛画的修复者窦治荣先生，学了13年“苏裱”。至今，陆宗润仍对老师傅们当年修画时的战战兢兢、如履薄冰记忆犹新：“身家性命都压在一幅画上。修好了应该，修坏了画毁了，人也毁了。”
1980年，陆宗润在一位法国友人赠予的《裱具指南》中，读到了这样一句话：“书画领域的修复技术，日本已经达到了中国等国家无论如何也达不到的高水平。”8年之后，满怀好奇和不服气，陆宗润奔赴东瀛，开始学习“东洋装裱”。
在上海博物馆的十多年，跟着两位老行尊，陆宗润已经掌握了苏裱和扬裱的精髓。但到了日本他不无惊讶地发现，他所掌握的装裱技术并非中国传统的全部，而只是明清的一部分。日本沿袭的是中国唐宋的装裱技术，陆宗润这才明白为什么上海博物馆内裱的古画是弯曲的，而日本裱的古画却十分平直。因为两国在装裱修复的实践中，无论是纸张的材质、黏合剂的属性、处理托底的方式都有很大区别。
陆宗润在日本潜心研究了8年。他为日本书画修复的科学性所折服，日本人将工业化、流水化的工业思维引入修复，而且非常注重对修复材料的研发，操作上有系统的规范，都在很大程度上保证了修复的安全性。但他也意识到东洋装裱并非十全十美。日本所沿袭的唐宋装裱技术要对背纸进行打刷，而打刷过的背纸毛糙如砂纸，卷画时，很容易磨掉画面的色泽。而中国明清的装裱传统，已经将“打刷”进化到了刷揉之后再进行打蜡，这让背纸像镜子一般富有光泽。卷画时，背纸的蜡还会给画面增添包浆，起到保护画面的作用。
同时，因为对中国明清时期“完美修复”的技术传统知之甚少，日本一直固守着“可区分原则”之下的流水线修复，使得很多中国古代书画的修复缺少艺术审美。一些意境悠远恬淡的中国禅宗画、文人画，以大和装裱的理念被繁华艳丽的绸缎装裱，那种不伦不类的感觉，让他心痛不已。
1998年，陆宗润在日本成立汉和堂，开始独立修复传统中国书画。汉和堂成立不久，陆宗润结识了日本京都国立博物馆研究部部长西上实。在请陆宗润尝试着修复了一张金箔扇面之后，西上实开始邀请他参与修复馆藏中国书画。在此后的三年中，陆宗润有意识地向这位部长渗透装裱理念，慢慢使西上实开始反思：中国古代书画的修复不仅是技术问题，而是包含着更为博大的文化内涵。2001年，西上实部长决定将博物馆所有中国书画交由汉和堂修复。汉和堂成为日本仅有的10家具有修复国家博物馆藏品资质的工作室之一。到目前为止，经陆宗润手修复的古代画作已经多达136套(件)。
不愿古画散落 接下“不可能完成”的任务
陆宗润曾经冒着巨大的风险接下看似不可能完成的修复任务。一次，东京一个古书商打算将手里一套乾隆年间朗世宁绘制的铜版画卖给京都国立博物馆，这套版画中有九张带有乾隆的题字和印章，不可谓不珍贵。但可惜的是，它已经被污染成了咖啡色，博物馆很是犹豫。西上实拿给陆宗润看，陆宗润看到铜版画上布满了针眼大的点，一不小心就能让灰点晕染开来，修复难度太大，陆宗润婉拒。但西上实使了激将法：“这是中国的文物，你不修，我们就不能买。书商拆开卖，它们就永远聚不起来了。”这番话让陆宗润做了决定：“你买吧，我修。”
在使用化学品进行“洗画”之前，陆宗润先是做了一番考证，而考证结果让陆宗润吓出一身冷汗。这批画是当年为法国人定制的，并从广州海关出境。双方往来信札中提到油墨里加了葡萄皮的汁。“乾隆的御墨有紫玉光，颜料中加葡萄皮可能是为了追求墨色效果。如果用化学品洗画，葡萄汁一氧化，画就完了。”最后，陆宗润用老祖宗的办法——皂荚灰泡水，以弱碱水洗掉污垢，成功修复了这批作品。
陆宗润还找到了治愈书画修复领域的绝症之一——红色霉斑的方法。红色霉斑繁殖迅速，不但严重影响画面的艺术性，同时易使纸绢糟朽。行内一般采用氧化剂对霉斑进行脱色和杀菌，而红色霉斑对氧化剂不敏感，且具有一定拒水性，药剂没有溶解红霉，却让正常部位烂掉了。行内人士都对患了红霉病症的古代书画退避三舍。2010年，一幅《匏庵雪咏图》在中国嘉德上拍，得的就是此等“绝症”，这幅图卷由文徵明书引首、周巨绘设色盈尺小卷、吴宽诗四首，及晚清金石学家王懿荣写给翁同龢的信札连缀而成，诗书画合璧，不仅为难得的明代吴门三大家合作，同时还记录了晚清乱世中一段可歌可泣的师生情谊。此作一直为翁氏家族所珍藏，1948年又漂洋过海去了美国。到美国后，由于气候影响和保管问题，长了大面积的红色霉斑。翁氏家族第六代传人翁万戈先生曾在海外寻访修复师救治此作，皆未能如愿。后来，翁万戈将此画带回国内送拍，拍得此画的藏家请陆宗润进行修复。陆宗润花费十三个月的时间，通过多次试验，终于成功去除了遍布画中的红霉，且未损伤作品及作品之古色。同时，陆宗润还使用了与画作年代几乎相同的宋纸对作品缺损部分进行修补，使此画重新焕发出光彩。
坚持“吾随物性”的修复原则
书画在长期的流传过程中难免被污迹、尘埃、水迹等污染，原本浅色的纸绢经过时间的洗礼，逐渐变黄、变褐、变黑，导致画面难辨；同时，这些污染物还会加速纸绢和颜料的劣化，适当地洗涤有利于艺术品的长久存续。但在清洗时，要注意根据每件作品的实际情况辩证地分析古色与污色。
在陆宗润看来，古色是作品传承历史的见证，也是大自然对艺术品的天然化妆。当古色的分布状态或累积到一定的程度，掩盖了作品的艺术形象，影响了作品的审美价值时，就变成了污色。修复工作往往是在科学和艺术之间寻求平衡点，不能不分青红皂白通通洗得纸白版新。年代久远者古色深些也无妨；年代近的作品则可洗得干净些，保存适量的古色，使之具有时代感。宋元书画只要画意可见就不必多洗；而近代的书画要洗得相对干净；明清书画可居其中。
在实践中，陆宗润有时候遵循的判断标准，是以画面上最干净的那一块区域作为清洗的底线。这一原则看似简单却又极客观，就像他用“吾随物性”来表达自己的修复思想，有一种“大道至简”的智慧在其中。
追求“天衣无缝”不可取
科学保护是前提
陆宗润说，民国时期的修复，曾以“天衣无缝”为最高境界，有一名叫刘定之的人物是此中圣手，他修复的古画不仅“天衣无缝”，而且保留着古色古香的味道。但到了上世纪30年代，在上海开始出现用高锰酸钾和草酸洗绢的方式，这种方式可以把黑了的绢洗白，直到现在依然还在使用。但高锰酸钾、草酸对作品的不良影响很大，表面上看画变得很干净，但实际上绢和纸已经酥掉了。
在陆宗润看来，追求所谓“天衣无缝”的修复结果是不足取的，因为它很容易酿成无法挽回的后果。“我们应该追求科学的修复过程。优先考虑的不是怎么变戏法一样让它变得完美，而是如何保护材料，让它不受损伤，在这个前提下再去追求艺术审美。”
在中国的传统当中，古画是一门手艺，而陆宗润认为，21世纪的修复应该是一门学科，以传统技术为核心，以科学保护为前提，同时兼顾艺术审美。“我们的团队有读化学的，也有读艺术史，研究绘画与书法的。他们统统都来跟我学技术，因为技术始终是核心，不会动手肯定不行，我们的工作和外科医生一样，是要站在手术台上练的。在未来的时代，这个工作不再仅仅是一门手艺，而是一门学科，让不同领域的人从不同角度研究。”
